读词须有想象
【转载】读词须有想象
吴世昌
要欣赏或批评词，光是了解字句、故实、章法等项是不够的，还得要有想象力。文艺和别的作品不同，一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人，他只能提出几个要点，其余的部份要靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运，也是读者能力的一个测验。所以法郎士说，读文学作品是一种灵魂的探险。读者但凭几个有限的字句，要能神游冥索，去迎寻作者所暗示的境界、情调。严格的说，不但文学，连我们的语言文字，都只是一种暗示作用。象形文字中的「牛」「羊」只画它们的头角，「臣」「民」只画人眼的形状（参看郭沫若《甲骨文字研究》，《释臣宰》说），就是这个道理。
我曾说过《花间》小令不大用典，但这并不是说它们比后来的长调更容易了解。正相反，它们更需要读者的想象力与组织力，才能透彻了解。因为五代和北宋的小今，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林。我们知道古生物学者发现一个兽类的牙齿或脊椎，便能算出它的头角该有多大，躯干该有多长。这可以说是一种还原的工作。我们读词，也应该有这种还原的能力。《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段。关于前者，以《花间集》中孙光宪的作品为最明显。我们先看他的《沈溪沙》八首：
桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山，却疑身是梦魂问。（其一）
花渐调疏不耐风，画帘垂地晚堂空，堕阶萦藓舞愁红。腻粉半沾金靥子，残香犹暖绣熏笼，蕙心无处与人同。（其二）
揽镜无吉泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞，泪沾魂断轸离忧。（其三）
半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。早是消魂残烛影，更愁闻着品弦声。杏无消息若为情？（其四）
兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜。（其五）
风递残香出绣帘，团窠金凤舞襜襜，落花微雨恨相兼。「何处去来狂太甚，空拉宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌？」（其六）
轻打银筝堕燕泥，断丝高罥画楼西，花冠闲上舞墙啼。粉箨半开新竹径，红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺。（其七）
乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初。将见客时微掩敛，得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。（其八）
《花间集》所录共九首，除了第一首因为与此无关，不必迻录外，上面所抄的八首，我以为是记一个故事。但这里面还有几个问题：第一，也许原作不止八首，被赵崇祚选时删去了些，以致文义有些不甚衔接之处，但《尊前集》所存孙光宪的十首《浣溪沙》，又似乎与此无关，又当别论，第二，编者对于原作排列的次序，不知有否错乱。如果肯定上面两个问题，具体情节自有不同，但如果予以否定，认为原来只此八首，次序亦无改变，我们可以依次看出故事的轮廓：
第一首「桃杏风香帘幕闲」，记初访情人（注意「燕初还」也是象征的用法），在她房中墙壁上题了一首诗（大概即是所谓「定情诗」），过了一夜（作者既然在第二句点了这一位女主人的名，我们也就姑且称她为「谢娘」）。以下两首说他们分离后她的孤寂悲哀，分离的原因大概因为她的脾气别扭：「蕙心无处与人同」（这个「人」指他，不指别的女性。其六的「争教人下别猜嫌」之「人」指她自己，也不指别人）。第四首说他又遇见了别的美人，从帘中望见她长裙款步，在灯下听她吹箫，可是素来不认炽，也苦于无法和她通消息。第五首说他认识了这第二个美人，那天她正洗完了头发临槛梳妆还未化妆完中。第六首说他心中还恋恋于「谢娘」，所以对她很随便，以致引起她的疑心与妒心。第七首再说谢娘门巷冷落，不堪孤寂。末首可以说是「团圆」。他再回到谢娘那儿去，她还记得他以前打门的声音，可是这次重逢，她不免有点羞愧，也不得不装点矜持，只低着头问他上次在墙壁上写的是些什么。这一篇故事的关键是第一首的「绣阁数行题了壁」和末一首的「低头羞问壁边书」。此外如第一首的「画梁幽语燕初还」和第七首的「轻打银筝坠燕泥」。「桃杏风香帘幕闲」和「红苞尽落旧桃蹊」都是有意的前后照应。中间第四、五、六三首是一段插曲、作者也有特别提示注意的地方：如第四首中写了「此时堪恨昧平生」和「杳无消息若为情」两句，是为了使读者消去对这位长裙善箫者即上文谢娘的误会。第六首上片说她风动襜舞，也与第四首的「长裙」相照应。这些都似乎不能算是偶合，而是作者注意结构的地方。又如孙光宪《菩萨蛮》五首之前二首：
月华如水笼香砌，金环碎撼门初闭。寒影坠高檐，钩垂一面帘。碧烟轻袅袅，红战灯花笑。即此是高唐，掩屏秋梦长。（其一）
花冠频鼓墙头翼，东方淡白连窗色。门外早驾声，背楼残月明。薄寒笼醉态，依旧铅华在。握手送人归，半拖金缕衣。（其二）
小庭花落无人扫，疏香满地东风老。春晚信沉沉，天涯何处寻？晓堂屏大扇，眉共湘山远。怎奈别离心，近来龙不禁。（其三）
单看这三首，当然是一个连续的故事。如用传奇家惯用的名称，我们不妨称第一首为：『幽会」，第二首为「送客」，第三首为「感别」。下面的二首，初看似乎与前三首并不相干：
青岩碧洞经朝雨，隔花相唤南溪去。一只木兰船，波乎远浸天。扣舷惊翡翠，嫩玉抬香臂。红日欲沉西。烟中途解觿。（其四）
木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。客帆风正急，茜袖偎墙立。极浦几回头。烟波无限愁。（其五）
但如果假定第四首的「烟中解觿」，第五首的「茵袖偎墙」和前面的「屏掩秋梦」，「衣拖金缕」，写的是一个女子，──当然是女道士之类，那末这五首也未尝不可以看作一个连续的故事，不过次序须要略为更改一下。我们假定第五首是「惊艳」，第四首是「定情」，这样可以列成下表：
次 序 名称 每首主要句 原次
第一， 惊艳 「酋袖偎墙立」，「极浦几回头」。（其五）
第二， 定情 「一只木兰船」，「烟中遥解觿」。（其四）
第三， 幽会 「即此是高唐」，「掩屏秋梦长」。（其一）
第四， 送客 「握手送人归，半拖金缕衣」。 （其二）
第五， 感别 「春晚信沉沉，天涯何处寻」。 （其三）
这办法虽然俗气一点，却可以帮助我们的了解和记忆。
再如顾夐的《虞美人》六首。其中的第一至第五，分记春闺一日之享，自「莺啼破梦」至「梦绕天涯」，中经「理妆」、「注檀」、「倚门」、「凭栏」，层次井然，前后呼应，也可以看出作者的有意安排。第六首道装礼醮，看似无关，却不知当时那些多情的「神仙」，多半是女道士（即女冠），何况未了明明说，「此时恨不驾鸾凰，访刘郎」。正点明前面五首记的是多情的女冠！而词中最常用的刘郎，不论是「刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重」的刘沏也罢，或「玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽」的刘禹锡也罢，或「搜神记」所记与阮肇误入天合，欣逢仙女的刘晨也罢，反正都是与道家的「仙女」有点不清不楚的关系的。
这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者，也是古已有之的事。古乐府诗中有《从军五更转》，后世民歌中也有五更调之类，均记一夜之事。按《尊前集》录和凝《江城子》五首，虽不标明是五更调，但就其内容而论则正是五更调。其第一首的首句为「初夜含娇入洞房」即一更。第三首次句为「已三更」，证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云「恨鸡声，天已明」即五更，故知第四首「迎得郎末」乃四更之事。这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的《水调七遍》，更是上承《花间》，下启散曲的明显的例子。不过这里不便详论，留待以后专论词和戏曲的关系时再说。
历来研究文学史者，都以为词曲连续起来记述故事，而为后世戏曲之滥觞者，当举赵令畤的《商调蝶恋花》。由上文的证例看来，实在应该祧《商调》而宗《花间》。──《花间》所录在当时亦称曲于。欧阳炯序云：「是以唱《云谣》则金母词清。」又说：「日集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。乃近年敦煌所发现的唐朝和五代词，直称《云谣集曲子》。
至于以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行。《清真集》中有许多结构极好、暗合现代短篇小说作法的故事，都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云：
朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。而今丽日明金屋，春色在桃枝，不如当时，小楼冲雨，幽恨两人知。
这首词虽短，情节却相当曲折。假使我们缺乏「还原」的能力，只看字面是不会完全了解的。上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去，并且还没有记完，故事的要点还要留到下片的末三句才说出来。记现在的事，只有「而今」以下十个字，并且还要借它作为比较之用，这是何等经济的手段。故事是这样的：他们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过，那是一个云低雨密的日子，大雨把花柳打得一片憔悴，连燕子都因为拖着一身湿毛，飞得十分吃力。在这样可怜的情况下，还不能保住他们的会晤。因为某种原囚他们不得不分离，他们冲着春雨，踏着满街的泥泞，彼此怀恨而别。现在他已和她正式同居：「金屋藏娇」。而且是风和日丽，正是桃花明艳的阳春，应该很快乐了。可是，又觉得有点不大满足。回想起来，才觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事，是不能领略这首词的意境的。然而作者说的那样少，仿佛山水画中的人物：一顶箬笠底下两撇胡子，就算一个渔翁；在艺术的想象力上未受训练的，是看不出所以然来的。
还有一点与想象有密切关系，须在这里说到的，即文学作品有的一看便能了然，有的须要深思之后方能明白作者之意。陆机所谓：「或览之而必察，或研之而后精。」我今更为下一语曰：「或辞艰而意显，或言浅而旨深。」前者如《乐章集》及《梦窗词》中许多铺叙情景的慢词，尤其是最长的如《抛球乐》《戚氏》《莺啼序》等，以及稼轩的《哨遍》之类，或长篇大论，或造句艰奥，令人望之头痛，实则拆穿了不过这一点意思，并不难懂，更无深谛：皮厚而肉少，有时读起来得不偿失。近人之学《梦窗》者，其作品亦往往如此。如《强村语业》所收最好的几首──和《小山》韵的三首《玉楼春》，造句遣词极曲折跌宕之能事，但意思也颇简单。看了一句「少年不作消春计」，下文将说些什么，几乎可以推想得到。另外许多咏物之作，更是「绕着树丛打鸟」，无非是有韵的谜语──虽然在中国，谜语也颇有些来历，其祖师可以一直追溯到《荀子》的《赋篇》。我们对于这些作品，只须看它的作法技巧、铺叙描写，此外并无多少深意──假使居然也有深意，那一定是一个很不易猜的谜，不懂得也并不可惜。至于后者，即所谓言浅而旨深的作品，却又需要想象了。这种想象，和上文所说的还原又不同，往往是含蓄在未表达的典故或成语之中。苏东坡的「枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？」竟使朝云泣不成声，显然因为东坡此句还含蓄着另外一个来表达的意思：原来「夭涯何处无芳草」一语是从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说：「何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？」东坡借此以暗示他的愤激，责怪自己为什么那样傻，何必恋恋于当时的王朝！朝云早已知道他「一肚皮不合时宜」，所以读到这样暗示「尔何怀乎故宇」的歇后语时，想到屈原因忠君而见斥，终于自沉，怕东坡也遭同样的命运。而她自己又不能帮他减少困难，只有以眼泪洗面了。有的寥寥十数字可以寄托毕生的身世之感，或暗示多少伤心故事，那就不仅需要想象力，还得有人生的甘苦经验，才能体会出来。如放翁的「秘传一字神仙诀，说与君知只是『顽』。」白石的「沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。」稼轩的「不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。」比起梦窗的「心事称吴妆晕浓」、淮海的「小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤」一类句子来，乍看似乎容易得多，粗心的读者恨容易忽略过那些抑制着无穷悲感，而炼成似乎很旷达很安详的句子。这就是说，我们要从放翁的句子中看出他从热心济世到愤世、玩世，再到悲世、悯世的态度，要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情；要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱，以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感（当然也有点颓废）。这才不负诗人们的深心与苦心。周济主张退苏进辛，又说：「白石似恬淡而实热中」，可谓知言。
要欣赏或批评词，光是了解字句、故实、章法等项是不够的，还得要有想象力。
然~ 学习，待细读。
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