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本帖最后由 孙逐明 于 2022-3-21 09:38 编辑
《对联平仄篇法“马蹄韵”新铨》〔最新稿〕
湖南益阳孙则鸣
近体诗和宋词元曲都有平仄句法和篇法之分，且法则各异。从历代文献资料来看，对联也有不同于句法的平仄篇法。现将明代至今的五家主要要学说简介于下。
〔一〕李开先的“李氏规则”
明代楹联大家李开先《中麓山人拙对》是较早的个人楹联专集，其作品单边句脚多为一平一仄交替。此式应源于律诗，明代长联多有采用，清代也有不少联例。李开先本人并没有论述句脚平仄规则，余德泉教授视其作品后称之为“李氏规则”。
〔二〕朱恂叔的“朱氏规则”
清末同治年间，吴恭亨《对联话•卷七》载：“忆予垂龆时，请业于朱恂叔先生，研究作联法。问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”这是古代第一个介绍对联句脚平仄的学者，其法上联末句落仄声，前面都是平声，下联则反之。余德泉称之为“朱氏规则”。
〔三〕蔡东藩的“蔡氏规则”
1934年，上海会文堂新记书局出版了蔡东藩的《对联作法》，其“谐音篇”第一次全面介绍了各种长短联句脚平仄规则，可称之为“蔡氏规则”。其要点于下：
1、三句以下的短联规则
蔡氏用例举法展示了三句以下的短联规则：一句联上片仄、下片平；二句联上片平仄、下片仄平；三句联上片平平仄、下片仄仄平。
2、四句以上〔含四句〕的长联规则
“谐音篇”云：“凡句与句相迭，句分而意相连属，或二句或三句乃尽者，谓之节。”又云：“长联必有节奏。即如以四句为一联，亦多分两节。起二句为一节，末二句为一节；或起三句为一节，末句总束为一节。”也就是说，长联可根据句意分割成一句节、两句节和三句节，等价于单句联、两句联和三句联。所有长联都是这三种基本句节的拼合。
〔四〕余德泉的“余氏规则”
1997年，余德泉在《对联格律·对联谱》 中系统地介绍了对联平仄运用的基本规则“马蹄韵”，包括平仄句法和平仄篇法，其总规则是“平平仄仄递换”。“其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。”余氏的对联篇法有正格与变格之分，如下表所示：
每边句数 上联正格 上联变格
一 句 仄
两 句 平仄 仄仄
三 句 平平仄 平仄仄
四 句 仄平平仄 平平仄仄
五 句 仄仄平平仄 仄平平仄仄
六 句 平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄
七 句 平平仄仄平平仄 平仄仄平平仄仄
八 句 仄平平仄仄平平仄 平平仄仄平平仄仄
余氏还对五句以上的长联作了补充规定，包括全合式、段合式、间破式、段合间破式和变格式。本书把余氏的平仄篇法规则称之为“余氏规则”。
〔五〕刘太品的“刘氏规则”
中国楹联学会刘太品的《对联写作入门》 〔2016〕论述了对联平仄篇法：短联兼容朱氏规则、李氏规则和余氏规则，长联则沿袭蔡东藩分节拼合法。可称之为“刘氏规则”。
个人认为，合理的马蹄韵规则至少应当满足四个要求：
第一、普适性。马蹄韵规则必须普适于所有长短对联；
第二、系统性。长短对联规则不能各自为政，必须于个性中含有共性；
第三、互补性。中外古今成熟的格律体系均有律格和拗格之分；且后者是前者不可或缺的补充。马蹄韵也应如此。
第四、实用性。马蹄韵属于工具性质的实用理论，创作实践是实用理论的试金石，据历史经验，在合理样本中的吻合率必须在85％以上。
2008年，时习之先生研究马蹄韵时，统计了梁章钜《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联剩话》，梁恭辰《楹联四话》和吴恭亨《对联话》所收录的6300多副对联，这些对联上起五代末，下至民国初，有名有姓的对联作者近一千人，几乎包括了民国初期以前的所有对联名家，应该说具有充分的代表性。到2018年8月，时先生的统计样本已达15755副，蒙他将此资料〔后面简称《样本》〕提供给了我。
我博采众家之长，借鉴近体粘对规则，针对《样本》作了穷尽性的统计归纳，演绎出了一套新的马蹄韵规则，于2018年11月写作了《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》，发布在中国楹联论坛里。之后我在《诗词赋联形式通论》〔中国诗词楹联出版社，2020年版，下面简称《通论》〕里有所修正，本文是再次修正稿。
因“马蹄韵”一词简明生动，能体显四句联平仄格式的某些特点，故本人继续沿用“马蹄韵”之名，泛指所有长短对联的句脚平仄规则。
一、正格马蹄韵的基本韵式
平仄组合方式若还原到最底层就只有“平仄相反”与“平仄相同”，前者近体篇法谓之“相对”，后者谓之“相粘”，合称“粘对”。粘对是反义词，失对即相粘，失粘即相对。
从声调抑扬角度看，相对包含“扬抑格”〔平仄〕和“抑扬格”〔仄平〕两式，可合称“双格”；相粘包括“扬扬格”〔平平〕和“抑抑格”〔仄仄〕两式，可合称“单格”。据我的研究，相粘就是音乐旋律和汉诗声律中的“顶针格”，请参见《通论》相关章节。
万变不离其宗，所有马蹄韵平仄格式，无非是相对与相粘的组合方式不同而已。只要对合理样本的所有粘对组合方式作穷尽性的统计归纳，就可演绎出合理的马蹄韵规则来。
〔一〕单句韵中的马蹄韵基本大法
从对联发展史可知，单句联出现最早，依次发展为两句联、三句联、四句联乃至各种长联。《样本》15755副对联中，单句联就有4708副，约占三分之一。显然，如果所有长短联的马蹄韵具有共性，就必然隐藏在单句联之中——这就是本人研究马蹄韵的逻辑起点，也是大家理解马蹄韵奥秘的总钥匙。单句联粘对格式统计总表如下：
1、单句联4078副，上仄联4652副，占98.8％，上平联56副，占1.2％ 2、上仄下平〔相对、抑扬格〕为律格，4652副，占上仄联的99.8％
上仄下仄〔相粘、抑抑格〕为拗格，8副，占上仄联的0.2％
3、上平下仄〔相对，扬抑格〕为律格，54副，占上平联的96.5％
上平下平〔相粘，扬扬格〕为拗格，2副，赞上平联的3.5％
马蹄韵的总规则包含两方面，一是上下片句脚的平仄关系，二是片内句脚的平仄关系。这一组数据体现了所有长短联马蹄韵两种总规则的共性。体现在三点：
第一、上仄联98％以上，占有绝对优势；上平联不到2％。所有长短联都是如此，故本书只研究上仄联，上平联可类推。
第二、双片平仄相对占有绝对优势，可见“平仄相对”是马蹄韵双片之间的基本大法；双片平仄相粘虽然少，但也是不可或缺的补充形式——这也是所有长短联的共性。
第三、从书写角度看，对联是二维的空间艺术，但马蹄韵的声韵效果必须诉诸听觉，上下片在听觉中却是一维的语音链，故单句联等价于一个特殊的“双句韵”——因此，单片之内的基本大法也只可能是“平仄相对”。这是有统计数据支撑的：
单边句数 总数量 上片平仄尾 比例
两句联 4048副 3778副 93.33％
三句联 3445副 3273副 94.98％
四句联 1772副 1685副 95.1％
五句联 866副 829副 95.72％
六句联 391副 370副 94.63％
七句联 208副 197副 94.71％
八句联 110副 105副 95.45％
九句以上长联 143副 137副 95.8％
由此可证，长短对联的基本大法都是“平仄相对”。此法的直接源头自然是近体：除了首句入韵的句脚上下俱平之外，其余都是上仄下平；且此规则的严苛远远超过了平仄句法。
近体诗句脚有如此严苛的基本大法，是有学理支撑的。诗歌韵式就相当于音乐的调式，它是诗歌旋律美的组织基础。正如朱光潜所说：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。” 韦勒克和沃伦的《文学理论》也认为：“它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。”
韵式的组织功能主要是通过句脚上发音相同或相近的语音要素“前后呼应”来完成的。汉语古诗的呼应要素以韵母为主，以平仄声调为辅；二者相结合可以形成“富韵”。
近体前的古诗不讲究平仄，其组织功能完全依赖韵脚。近体诗韵〔联〕内两个律句之间增加了新的呼应形式——仄脚与平脚的“两两呼应”，这就是马蹄韵的原型。
同平同仄的韵脚之间的呼应，类似于烽火台上“同一式”的“烽烟”依次传递信息。而韵内马蹄韵是抑扬式或扬抑式的两两相呼，类似于烽火台上与台下“回音壁”式的呼应。
马蹄韵不采取韵脚式的“平呼平”或“仄呼仄”是有内在原因的。因为古仄声下分上去入，近代平声内含阴平阳平，同平或同仄的“同一性”是很微弱的，只能依附于韵脚充当配角，而“抑扬相呼”的呼应功能就明显胜过了“同声相呼”了。此外，诗韵的功能是“组织”旋律。对联不押韵了，只能利用平仄进行“组织”。这就是为什么不押韵却仍然称之为马蹄“韵”的缘由。
〔二〕诗歌形式发展的两大方法
自古以来，我国诗歌形式从简到繁的发展，常常采用两种最简单也最方便的方法：
1、叠加法，即同种形式叠加而变成新形式。叠加法很多。如我国最早的歌谣是两言诗《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐肉”。两言叠加就可变成诗经式四言诗：断竹续竹，飞土逐肉。此外，近体绝句叠加为律诗，律诗叠加为排律，都是大家很熟悉的叠加法例子。
2、拼合法，是把两种或多种形式拼合起来，各自沿用原有法度。如宋词长短句，是以五七言律句为基础，由一至七言的长短律句拼合而成。
对联从近体式的单句联发展为两句联再到四句联，渐次发展为三十多句的长联。它们的马蹄韵都不是叠加法，而是拼合法。下面我们分别讨论律格马蹄韵和拗格马蹄韵的拼合法。
〔三〕单句韵拼合成律格双句韵
律格单句联有两种形态，一是“上仄下平”式，二是“上平下仄”式；把这两种听觉中的“双片语音链”拼合在一起，就能形成两种律式两句联，一为上仄式，二为上平式。〔按：下面用“-”表示相粘，用“ˇ”表示相对。据韵脚的平仄可分为仄脚韵和平脚韵两种；标注中●和▲表韵脚〕：
1、上仄式。如彭元瑞《关帝庙联》：
平ˇ仄，┑相 兵法读春秋○，必有文事▲；
仄ˇ平。┘对 官箴严月旦△，无作神羞●。
2、上平式。如廷鏴《壶天阁联》：
仄ˇ平，┑相 登此山一半△，已是壶天●；
平ˇ仄。┘对 造绝顶千重○，尚多福地▲。
〔三〕律格双句联拼合成律格四句联
四句韵包含两个两句一步的马步，分别称之为前马步和后马步。单句韵和三句韵的前马步是残缺马步。
律格两句联在听觉中的“双片语音链”有两种：1、上仄式：仄ˇ平-平ˇ仄。2、上平式：平ˇ仄-仄ˇ平。把它们拼合在一起，就可形成两种律格四句联。
1、上仄式，如梁章钜《挽长龄联》：
仄ˇ平-平ˇ仄； 出将入相△，垂五十年○，功比汾阳○，寿同潞国▲；
平ˇ仄-仄ˇ平。 扫穴犁庭○，越三万△里，昔追定远△，今媲章佳●。
2、上平式，如尤侗《对联》：
平ˇ仄-仄ˇ平； 世界小梨园○，率帝王师相为傀儡△，二十四史△，演成一部传奇●；
仄ˇ平-平ˇ仄。 佛门大养济△，收鳏寡孤独为丘尼○，亿万千人○，遍受十方供奉▲。
〔四〕单句联与律格两句联拼合成律格三句联
1、上仄式。是上平式单句联与上仄式律格两句联的拼合，如程恩泽《赠郑祖琛联》：
平-平ˇ仄； 玉敦主诗盟○，正东阁梅开○，墨花全湿▲；
仄-仄ˇ平。 筿骖迎使节△，适西山云起△，甘雨重来●。
2、上平式。是上仄式单句联与上平式律格两句联的拼合，如《万寿联》：
仄-仄ˇ平； 五百里采△，五百里卫△，外包有截之区●；
平-平ˇ仄。 八千岁春○，八千岁秋○，上祝无疆之算▲。
〔五〕拗格马蹄韵也是同样的方法拼合起来的。
1、拗格单句联有两式，“上仄下仄”式和“上平下平”式，可以拼合成两种拗格两句联。：
①.上仄式。如沈某《石门洞联》：
仄-仄； 似洞非洞△，适成仙洞▲；
平-平。 无门有门○，是为佛门●。
②.上平式。如张廷济《对联》：
平-平 槐花黄○，举子忙●；
仄-仄 文选烂△，秀才半▲。
2、拗格两句联拼合成拗格四句联。
①.上仄式。如王泽山《赠杨挺生联》：
平-平ˇ仄-仄； 著书已近十万言○，具文武才○，上马杀贼△，下马作露布▲；
仄-仄ˇ平-平。 仕宦不过二千石△，为风月主△，左手持鳌○，右手执酒杯●。
②.上平式。按：理论中有此式，但《样本》中无实例。
仄-仄ˇ平-平，
平-平ˇ仄-仄。
3、单句联与拗格两句联拼合成拗格三句联。
①.上仄式。如林昌彝《端州道署西斋联》：
平ˇ仄-仄； 不惜簿领贤劳○，十步之内△，必有芳草▲；
仄ˇ平-平。 且得琴书乐趣△，数弓之地○，兼种名花●。
②.上平式。如刘祖煚《挽张之洞联》：
仄ˇ平-平； 公生于世△，斯文有传○，学者有师●；
平ˇ仄-仄。 人之云亡○，泰山其颓△，梁木其坏▲。
据上可推衍出律拗正格基本韵各四种。律式正格基本韵是双句韵“平仄”、三句韵“平平仄”和四句韵“仄平平仄”，拗式正格基本韵是双句韵“仄仄”、三句韵“平仄仄”和四句韵“平平仄仄”；再各自加上无律拗之分的单句韵共四式。它们是长短联马蹄韵的基础。
上面的推衍是不是合乎事实，是可以通过统计数据证明的。
二、基本韵式的变格规则
古典诗歌的平仄句法既有律拗之分，还有正变之别，对联马蹄韵也应如此。
对联平仄篇法之所以命名为马蹄韵，是其平仄格式与马走路规律有些相似之故。但纯粹根据马走路来推论马蹄韵格式却是行不通的。因为马走路方式不止一种，细分十多种，粗分也有五种；其中三种可以对应三种平仄格式，如下：
1、“快步”。这是一种对角线走法，若先提左蹄，四蹄的顺序是：左前蹄右后蹄；右前蹄左后蹄。把左右对应平仄，则有左右右左＝仄平平仄。对应余氏正格。
2、“慢步”。四蹄顺序是：左后蹄、左前蹄、右后蹄、右前蹄。则有左左右右＝平平仄仄。对应余氏变格。
3、“袭步”。四蹄顺序是：左后蹄、右后蹄，左前蹄、右前蹄。则有左右左右＝平仄平仄，对应李氏法则。
这三种格式中既有拗格，又有律正格与变格。单凭马步规律是无法判别其归属的，只能结合数据统计进行归纳演绎。单句韵统计前面已做过，其余三种基本韵统计数据于下：
5、附注：律韵和拗韵的平仄格式各占一半。这种格局可以避免律拗分野的不确定性。
据上述统计数据可知：
第一、各种基本韵里律式平仄尾与拗式仄仄尾各占一半；律韵吻合率全都超过了93％。足以证明上节的律拗分野是正确的；
第二、律正格“仄平平仄”和“平平仄”在律韵内部吻合率也最高。足以证明上节的正格演绎也是正确的。
第三、律正格的平仄组合规律与近体粘对正格完全相同。其区别仅在于近体粘对对象是诗句的“节点”〔主要是第二字〕，而马蹄韵的粘对对象是“句脚”；
第四、马步内部平仄相对〔即抑扬格或扬抑格〕是律韵的基本原则，而平仄相粘〔即扬扬格或抑抑格〕是拗韵的基本原则。此原则在后马步上最为重要。
第五、余氏正格在律韵排名第一是有内在原因的：两个马步都符合基本大法“平仄相对”，且抑扬格和扬抑格俱全，其抑扬之美达到了极致。李氏法则两个马步也符合“平仄相对”，只是前后抑扬格式雷同，抑扬之美稍逊，故分别称之为律正格1和律正格2。
第六、律式马蹄韵的正格和变格均能在近体粘对正变格里找到相应的形式。且李氏法则“平仄平仄”正好是近体使用率较高的“折腰体”，故称之为律正格2。
第七、相对与相粘在马蹄韵中的地位不同。相对〔抑扬〕是律韵的基本大法，是律韵与拗韵的分水岭。相粘的主要作用是加强“抑扬” 之美的多样性。唯有四句韵余氏正格里马步之间的相粘，可以使得前后马步的抑扬次序相反；若脱离这个前提，有无相粘就无关宏旨了。例如李氏正格“平ˇ仄ˇ平ˇ仄”句句相对，无一句相粘，却仍属律韵就是明证。
之所以马蹄韵的律拗区分主要取决于韵尾和联尾，是声律的艺术性质决定的。因为所有空间艺术〔如美术与雕塑〕的形式美是可以不考虑时间作静态分析的；而声律美属于转瞬即逝的听觉艺术，每个声律单元的艺术特色都必须完全读完后才能一次性欣赏；如诗歌的韵式，读到第一个韵脚时根本不知道已押了韵，非得读完第二个韵脚才能察知押上了韵。因此所有声律单元的尾部是最紧要之处。马蹄韵韵尾和联尾的重要性，就不难理解了。
马蹄韵马步之间的相粘又叫顶针格，不是“平顶平”就是“仄顶仄”。清代林昌彝早就提出了类似主张：“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶句亦以仄音，照此类推，音节无不调叶。” 惜此论论太片面；因为并非句句都要顶针，只有律正格四句韵两个马步之间才需要顶针。我于2018年10月在中国楹联论坛发表《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄韵逗拼合法”》初稿时，丑时先生曾在跟贴中指出：“马蹄韵与近体诗的‘粘对’相通，胡静怡老师早就有了说法。”沿着他的指引，我百度到了如下信息：“今人著名楹联家胡静怡先生还认为，律诗中的粘对与楹联的马蹄韵，有一脉相通之处。它们都是要求‘平顶平，仄顶仄’的，只不过律诗的粘对着眼中于句中的第二字，而楹联的马蹄韵则着眼于句脚。” 可惜胡老师未能把这一正确主张贯穿到底，以至于与完备的马蹄韵规则失之交臂。此外，蔡东藩的《对联做法》和刘太品的《对联写作入门》，是刘太品先生于2020年帮我审核《通论》初稿时提供给我的，本拟用附录的形式作为补充，可考虑到这种写法不系统，这才按时间顺序重写。对此我在《通论》里已有说明，并再次感谢刘太品先生对我的帮助。
三、长联马蹄韵拼合法
四句以下的马蹄韵，是从单句联开始，一层一层地利用“双片语音链”拼合而成。五句以上的长联同样也是拼合法，不过不是双片语音链的拼合，而是四种基本马蹄韵相拼。
这种利用短联拼合成长联的方法，清末蔡东藩早就有了清醒的认识：他的长联“分节法”，就类似于“马蹄韵拼合法”，他的单句节、两句节和三句节，就类似于本人的单句韵、双句韵和三句韵，仅仅缺少一个四句节〔韵〕而已。
〔一〕长联“分节法”与“近距离对称”
长联马蹄韵必须采用短节拼合的形式，是有深刻心理学原理支配的。《通论》节奏篇已经从心理学角度证明了：由于音乐节奏旋律美和诗歌声律美都是转瞬即逝的，因此音乐和诗歌的形式结构里有个共同规律，两个声律单元的对称距离不能太远，都只能在“四个单元”之内；我们称之为声律单元的“近距离对称”。 此规律普遍存在于音乐和诗歌形式的各个分支之中：1、音乐轻重节拍里，两个强拍的最大距离是“四拍”。2、诗歌常轨韵式中，两个韵脚的最大距离是“四句”。超过“四句”者被称之为“遥韵”，偶被运用就被诗论家批评其“韵脚记不住而感觉不到押了韵”；3、西方轻重律诗歌正轨音步只有两音节音步和三音节音，两个重音的最大距离是“四个音节”；四音节音步因其重音距离超过了“四个音节”而不能独立成篇，只能作为替代性辅助音步。
这种现象是有原因的。因为音乐和诗歌声律都是转瞬即逝的听觉艺术，声律要素周期性重复造成心理预期是声律美形成的基础。而对声律要素重复出现的感知是离不开记忆的。曹日昌在《普通心理学》“节奏知觉”一节里指出：“在节奏知觉中，刺激物的呈现速度不宜太快或太慢，也就是说，刺激物之间的间隔不宜太短或太长。”一旦间隔距离超过四个单元，人的记忆力有限而记不住，就会丧失声律要素的周期性感知 。
音义对称是对联的基本要素，而声律美的欣赏离不开吟诵朗读；可联句一旦超过“四句”，读到第下片时上片的平仄模式早就记不清了，也就无声律对称美可言了，声律对称的文体形式也就毫无意义。显然，要想感受双片的声律对称美，唯有采用分段来回比对欣赏的方式不可，且每段不能超过四句。——这就是长联马蹄韵非得分节的根本原因。
〔二〕长联马蹄韵拼合法的具体法则
长联马蹄韵拼合法的具体法则如下：
第一、五句以上的长联须分割为四种基本韵。其边界要与语义吻合，可从三方面考察：1、四句以下的复句〔必有分号、句号、疑问号或惊叹号〕就是一韵；2、五句以上的复句须根据语义继续下分；3、自对式对偶句的边界是分韵的重要参考。少数边界两可者难免，可能会影响律拗归属，但长联内部并不忌拗韵，两可的取舍并不会影响整体的律拗性质。
第二、单句韵只能处于联首，且须与四句韵相邻；若与双句、三句韵相邻就要合并为三句韵、四句韵；两个两句韵相邻也须合为四句韵。
第三、联尾马蹄韵是区分律拗联的凭据，全为律韵即为律格联，有拗韵即为拗格联。律联内部允许个别拗韵。
第四、联首单句韵无律拗之分，但此韵往往双片相对，此时就相当于律韵。
〔三〕长联马蹄韵的体式
长联马蹄韵的体式可从三方面考察：
1、根据联尾基本韵的律拗分体。两片联尾俱为律韵者为律体马蹄韵，俱为拗韵者为全拗体马蹄韵，拗韵与律韵各半者为半拗体马蹄韵。
2、律式韵的内部，根据律韵和拗韵的搭配关系继续分体。全部是拗韵者为全律体马蹄韵；混有少量拗韵者为混律体马蹄韵。
3、根据平脚韵和仄脚韵的搭配关系分体。单片内部只有仄脚韵或平脚韵者称为平仄分押体；仄脚韵与平脚韵杂用者称为平仄通押体。——正轨短联的韵脚上片必仄而下片必平，属于平仄分押体；五句以上的长联就有分押体与通押体之分了。
4、根据基本马蹄句数组合关系分体。如“二三式五句联”“三二式五句联”之类。据此规定，每一种长联的品类是固定的。具体说：
①.五句联3式：三二式、二三式、一四式；
②.六句联3式：四二式、三三式、二四式；
③.七句联4式：四三式、三四式、二三二式、一四二式；
④.八句联6式：四四式，三三二式、三二三式、二四二式，二三三式、一四三式；
⑤.九句联8式：四三二式、四二三式、三四二式、三二四式、三三三式、二四三式、二三四式、一四四式。
余可类推。
四、长联马蹄韵体式分析
韵式是有节奏功能的。长联的句数组合体式很有限，而句脚平仄样式却多很多。这就使得平仄雷同的长联，很可能有多种句数组合体式，其马步节奏特色也各异。以七句联“平平仄仄平平仄”为例，就有四种句数组合体式：
〔一〕三四式。以钟启祥《挽曾国荃联》为例，此为平仄分押全律体马蹄韵：
伟业炳寰区○，钧衡倚任三朝○，节钺宣猷十省▲/，想当日擒渠扫穴△，再造河山○，湘楚毓奇英○，一代勋名垂竹帛▲；
散材邀赏识△，沪渎供差八月△，铃辕侍教六年●/，愧此番筦榷持筹○，莫酬涓滴△，台星惊敛耀△，数行涕泪洒梅花●。
〔平平仄/仄平平仄〕
〔仄仄平/平仄仄平〕
〔二〕四三式。以丁乃文《挽曾纪泽联》为例，此为平仄分押混律体马蹄韵：
忆当时胜地遨游○，元武湖边○，清凉山下△，良有以也▲/，转瞬二十年○，纵然分判高卑○，畿辅重逢仍话旧▲；
痛今日大星遽落△，湘江月冷△，海淀风凄○，逝者如斯●/，惊传三千里△，际此耗闻中外△，史官记事溯从前●。
〔平平仄仄/平平仄〕
〔仄仄平平/仄仄平〕
[三]二三二式。以韩兆鸿《挽张之洞联》为例，此为平仄通押混律体马蹄韵：
此身系天下安危○，通经达权●/，奠东南半壁△，遥遥旷代△，绝少斯才●/，故应于曾胡李左以还，别开世界▲；
所学得纯儒宗派△，包今统古▲/，铸新旧一炉○，脉脉传心○，有谁私淑▲/，惟愿与燕冀吴楚之士△，同哭春风●。
〔平平/仄仄平/平仄〕
〔仄仄/平平仄/仄平〕
〔四〕一四二式。以左宗棠《挽罗泽南联》为例，此为平仄通押全律体马蹄韵：
率生徒数十人转战而来●/，克廿余城○，杀百万贼△，是谊友△，是忠臣●/，独有千秋○，罗山不死▲/；
报国家二百载养士之泽▲/，提三尺剑△，著等身书○，亦醇儒○，亦良将▲/，又弱一个△，湘水无情●。
〔平/平仄仄平/平仄〕
〔仄/仄平平仄/仄平〕
采用马蹄韵拼合法创作长联，虽增添了一定的写作难度，却能使得长联的马步节奏变得十分丰富，极大地增强了长联的表现力。
下面以最长的三十一句联《挽所欢联》〔黄人〕为例，展示特长联马蹄韵拼合法的风貌。此为“一四二四四二三四三四式平仄通押混律联”：
鸳鸯待阙廿三年●/，绝艳眷惊才○，问眼底乌衣马粪△，龌龊儿郎○，谁堪檠架▲/？奈氤氲使者处△，未注定正式姻缘●/。雾鬓风鬟○，乍谢牧羊憔悴▲；绣襦甲帐△，又临跨虎危疑●/。明月易奔○，小星难赋△，十斛珠聚作六州铁△，谁实为之●/？例诸钟建负我△，宁畏鸩鸟微言●/？网取西施赠人○，原出鸱夷左计△，矫情成薄幸▲/。猛回首前尘○，半霎绿叶绯桃○，钿盟都误△，更累卿赍志而终●/。豪如牡丹王○，烈如芙蓉神○，痴如茶花女▲/，欲界魔宫○，种种悲凉历史△，印遍脑筋○，怎一个愁字了得▲/；
鹣鲽忘形五百日▲/，感恩兼知己△，较世间熨体画眉○，寻常伉俪△，尤觉绸缪●/。在专制社会中○，算略遂自由目的▲/。拗莲捣麝△，但拚并命迦陵○；善病工愁○，忍听断肠杜宇▲/。红霞偷嚼▲，绛雪无灵○，七香车送入四禅天○，嗟何及矣▲/。从古旷代丰姿○，断不双修福慧▲/。奚况书呆寒乞△，岂宜永占温柔○，暂别即长离●/。最伤心通替△，重看朱樱翠黛△，玉色犹生○，尚向我含颦若语▲/。始以横塘曲△，继以上云乐△，乱以华山畿●/，笙朝笛夜△，喁喁美满名辞○，荡为血泪△，剩几声魂兮归来●。
〔平/平仄平仄/仄平/平仄仄平/平仄仄平/仄平/平仄仄/平平仄平/平平仄/平仄平仄〕
〔仄/仄平仄平/平仄/仄平平仄/平仄仄平/平仄/仄平平/仄仄平仄/仄仄平/仄平仄平〕
如此长的长联，除了中间一个拗格三句韵之外，其余全是律韵，且大都是正格。可见绝不是巧合，而是作者有意而为之。其余长联莫不如此。
五、九句以上特长联的马蹄韵结构统计
我们对《样本》九句以上143副特长联马蹄韵作了穷尽性的标注和统计归纳〔已发布在中国楹联论坛《联话清谈》中〕，用以比较长联马蹄韵与短联的共性。其统计数据如下：
一、 律联和拗联的统计表
长联共143副
全律联77副，混律联58副。共135副，占94.4％
全拗联3副，半拗联5副，共8副，占5.6％
二、基本马蹄韵的统计表
根据上表，可有如下几个结论：
第一、143副长联中，律联135副，占总数94.4％；拗联8副只占5.6％；其中半律半拗有5副之多，占拗联的一大半。可见律联占有绝对优势。
第二、除去36个单句韵〔平韵与仄韵各18个〕之外，其余1052个韵式中，律韵896个，占总数85.2％；拗韵156个只占14.8％。可见律韵同样占有绝对优势。
第三、律式基本韵的正变格排名，与短联完全相同。拗式基本韵中，唯四句韵的排名略有差异，这应当是拗韵个数太少，概率偏移所致，
第四、平仄通押体135联，占总数94.4％，平仄分押体8联，只占5.6％。前者居多，有利于单片之内马蹄韵的多样性。
由此可见，长联马蹄韵基本规律与短联一脉相承，充分证明了马蹄韵拼合法的合理性。。
以上数据还证明了：古代对联与近体诗一样，对于平仄篇法的重视远远超过了平仄句法。而现代对联作者却随意处理句脚平仄，是对联创作的大倒退，唯有恢复传统古貌，才能促使对联创作和理论研究朝着健康的方向发展。
六、马步边界的虚拟性
长联马蹄韵是根据句意分割的，而韵内的马步却是虚拟的程式化格式。这与近体律句的音步虚拟性相似，请参看《通论》相关章节。单句联和两句联不存在边界虚拟，而四句联有前后马步，三句联是一个残缺马步加一个两句马步，它们的边界就存在虚拟性。律正格四句联的两个马步的平仄都相对，它们最能体现马步边界的虚拟性。
〔一〕律正格三句联。因律韵韵末两句平仄相对，其马步结构应为“一二式”；即 “平/平仄”和“仄/仄平”。其语义结构却有四种情况：
1、“一二式”语义结构。如《仲氏祠联》：
允矣圣人之徒○/，闻善则行○，闻过则喜▲；
大哉夫子之勇△/，见危必拯△，见义必为●。
2、“二一式”语义结构。如卞士云《五咏堂联》：
光禄诗○，文节书○/，大府来时开胜境▲；
王公冕△，将军画△/，名山何日得重游●。
3、“一一一式”语义结构。如田金楠《烈妇张李氏牌坊联》：
饮鸩无言○/，式闾无私○/，所天无恨▲；
崧梁不圯△/，茹澧不竭△/，此石不磨●。
4、语义关系糊不清。如梁章钜《芝南山馆联》：
历中外廿年身○，宦海扁舟○，万顷惊涛神尚悚▲；
就高低数弓地△，儒宫环堵△，三竿晓日梦初醒●。〔〕
除了第一种语义结构与马步边界相吻合之外，其余全不吻合。
〔二〕律正格四句联。其马步结构应当是二二式，即“平仄/仄平”和“仄平/平仄”。其意义结构也有四式：
1、“二二式”语义结构。如梁清标《龙兴寺东院联》：
为定慧△，为声闻○/，布金地于祗园○，六通朗彻▲；
或净名○，或缘觉△/，转法轮于鹿苑△，五蕴圆明●。
2、“三一式”语义结构，如吴恭亨《代挽田金楠母联》：
却之馌△，乐之羹○，仉之机○/，德并可见▲；
徐有刍○，范有史△，刘有传△/，曜当无穷●。
3、“一三式”语义结构，如王式通《挽沈同芳联》：
就一生科目婚宦而论△/，殊似随园○，福分让前贤○，未买名山还损寿▲；
是廿年文章道义之交○/，初逢燕市△，悲怀思往事△，重逢春梦了无痕●。
4、语义结构模糊的体式。如林寿图《挽周介农联》：
闽州耆旧△，东越儒林○，杖履叨陪○，班同子弟▲；
迁史循良○，汉书廉孝△，赉却笃稹鳎煅芏铩瘛�
除了第一种语义结构与马步边界相吻合之外，其余全不吻合。
反过来，要使律变格的“平平平仄”和“仄仄平仄”符合蔡东藩的分节主张，前者语义结构应当是“平/平平仄”，后者应当是“仄仄平/仄”。然而实际作品却有不少反例：
〔三〕律变格“平平平仄”
1、二二式语义结构，如邓廷桢《贡院精白堂联》：
函关东○，玉关西○/，萃两省人文○，手提珊网▲；
使星内△，台星外△/，合一时宗匠△，心澈冰壶●。
2、三一式语义结构，如彭元瑞《宁寿宫灯联》：
北戒拱论都○，河得真源○，淮得真源○/，九如咸颂川方至▲；
后车勤觐岳△，岱犹望幸△，嵩犹望幸△/，万寿宜歌山有台●。
〔四〕律式变格“仄仄平仄”
1、二二式语义结构，如《嘲苏州师范传习所联》：
传习所△，栖流所△/，日夜两班○，各得其所▲；
王胜之○，章式之○/，宾兴一款△，分而食之●。
2、一三式语义结构，如魏谦升《花神月老祠联》：
廿四风吹开红萼△/，悟蜂媒蝶使△，总是因缘○，香国无边花有主▲；
一百年系定赤绳○/，愿秾李夭桃○，都成眷属△，情天不老月长圆●。
按照蔡东藩的分节法，上述格式都是不合格的马蹄韵。
我们从正反两面证明了：马蹄韵内部的马步完全是为了便于安排平仄的虚拟格式，与语义结构毫不相干。蔡东藩已认识到长联是短句节拼合而成，却过于执着于句节与句意结构的同步性，没有察觉到四句韵内部马步边界的虚拟性，错误地把四句联平仄格式细分为 “二二式”“三一式”和“一三式”。且其句节中遗漏了“四句节”，从而不能走向成熟。
理解了马步结构的虚拟性，可以使得马蹄韵的法则变得即合理又简单。
七、拗体马蹄韵的妙用
虽然古人的创作以马蹄韵律联为主，但并非拗联一无是处。为了实现某些特殊的修辞效果，有几种拗联形式很受联家们欢迎，它们就是重言复唱式的联尾同字对。
重言复唱是《诗经》最常用的修辞手法，又称“叠咏体”和“反复格”。 反复，就是为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等。
所谓联尾同字对，是联尾采用了“反复”修辞格的对联，同样也是为了强调某种意思，突出某种情感。采用了同字对，必然会形成拗联。常见的形式有：
〔一〕 句尾齐言同字对。如《关帝庙联》：
先武穆而神○，大汉千古△，大宋千古▲；
后文宣而圣△，山东一人○，山西一人●。
〔二〕 句尾长短句同字对。如但明伦的《保赤堂联》：
随地遘艰危○，藐是诸孤○，更何望长我育我△，顾我复我▲；
回天敷惠泽△，谁非人子△，敢或忘饮之食之○，教之诲之●。
〔三〕句首同字对。重复的字眼不是句脚，而是句中或句首。此体也喜欢仄仄脚和平平脚以加强“反复”的修辞效果。
1、齐言句首同字对如金安清的《钱武肃王庙联》：
十四州一剑霜寒○，辟门天子△，闭门节使▲；
三五夜群婓玉艳△，陌上花开○，江上潮来●。
2、长短句句首同字对如王泽山的《赠杨挺生联》：
著书已近十万言○，具文武才○，上马杀贼△，下马作露布▲；
仕宦不过二千石△，为风月主△，左手持鳌○，右手执酒杯●。
〔四〕联尾同字对的变体。当联尾倒数第二三句出现了上仄仄下平平的同字对时，受联脚必须上仄下平的制约，也就形成了仄仄尾和平平尾的拗体马蹄韵。如《挽陈其美联》：
英雄生在浙△，英灵瘞在浙△，浙省河山堪不朽▲；
伟业立于申○，伟体丧于申○，申江天地实同悲●。
〔五〕押韵对。有的对联句尾押韵，由于平仄不通押，就容易形成拗格马蹄韵。
1、有的韵脚本身就是句尾的同字。如《福州南门外茶亭联》：
山好好△，水好好△，开门一笑无烦恼▲；
来匆匆○，去匆匆○，下马相逢各西东●。
2、有的只是句脚押韵，但不同字。如梁章钜的《藤花吟馆联》：
有客醉△，无客睡△，福简简吁可愧▲；
长歌粗○，短歌疏○，诗平平聊自娱●。
我考察了对联样本中的拗格马蹄韵作品，属于上述妙用拗格者比例很大。以1772副四句联为例，上联为“平平仄仄”的拗格联有40副，其中妙用拗格者就达29副之多，超过了三分之二。如果把这种妙用拗格者也视为合律的马蹄韵，那么整体吻合率将会有大幅度的提高，这也证明了马蹄韵在对联声律体系中的重要性之一斑。
八、骈赋是马蹄韵之根
六朝骈赋在古典声律理论的发展史中具有不可估量的作用。朱光潜在其《诗学》第十一章“中国诗何以走上‘律’的道路〔上〕赋对于诗的影响”里精辟地指出：“中国诗走上‘律’的路，最大的影响是‘赋’。”“在律诗方面和在赋方面一样，意义的排偶也先于声音的对仗。……”“陆机的《文赋》、鲍照的《芜城赋》之类都是大体已用平仄对称的声调，至于诗则谢灵运和鲍照诸人虽已用全篇排偶的写法，而对于声音则只计较句尾一字平仄，句内尚无有意求平仄对称的痕迹。”
律诗是对联的主要源头，赋对律诗在音义对仗方面的直接影响，自然也间接影响到对联中去了。事实证明，大部分的骈赋，每一个段落就相当于马蹄韵拼合法的长联单片。以庾信的《哀江南赋》为例，其马蹄韵式的平仄结构如下：
粤以戊辰之年○，建亥之月△，大盗移国△，金陵瓦解▲/。余乃窜身荒谷△，公私涂炭△。华阳奔命△，有去无归●/。中兴道销○，穷于甲戌△。三日哭于都亭○，三年囚于别馆▲/。天道周星○，物极不反▲/。傅燮之但悲身世△，无处求生○；袁安之每念王室△，自然流涕▲/。昔桓君山之志事△，杜元凯之平生○，并有著书○，咸能自序▲/。潘岳之文采△，始述家风○；陆机之辞赋△，先陈世德▲/。信年始二毛○，即逢丧乱△，藐是流离○，至于暮齿▲/。燕歌远别△，悲不自胜○；楚老相逢○，泣将何及/▲。畏南山之雨△，忽践秦庭○；让东海之滨○，遂餐周粟▲/。下亭漂泊△，高桥羁旅△。楚歌非取乐之方○，鲁酒无忘忧之用▲/。追为此赋△，聊以记言○，不无危苦之辞○，唯以悲哀为主▲/。
日暮途远△，人间何世▲/！将军一去△，大树飘零○；壮士不还○，寒风萧瑟▲/。荆璧睨柱△，受连城而见欺○；载书横阶○，捧珠盘而不定▲/。钟仪君子△，入就南冠之囚○；季孙行人○，留守西河之馆▲/。申包胥之顿地△，碎之以首△；蔡威公之泪尽△，加之以血▲/。钓台移柳△，非玉关之可望▲；华亭鹤唳△，岂河桥之可闻●/！
孙策以天下为三分○，众才一旅△；项籍用江东之子弟△，人唯八千●/。遂乃分裂山河○，宰割天下▲/。岂有百万义师○，一朝卷甲△，芟夷斩伐△，如草木焉●/！江淮无涯岸之阻△，亭壁无藩篱之固▲/。头会箕敛者△，合纵缔交○；锄耨棘矜都○，因利乘便▲/。将非江表王气△，终于三百年乎●/？是知并吞六合△，不免轵道之灾○；混一车书○，无救平阳之祸▲/。
呜呼●！/山岳崩颓○，既履危亡之运△；春秋迭代△，必有去故之悲●。/天意人事△，可以凄怆伤心者矣▲！/况复舟楫路穷○，星汉非乘槎可上△；风飙道阻△，蓬莱无可到之期●/。穷者欲达其言○，劳者须歌其事/▲。陆士衡闻而抚掌△，是所甘心○；张平子见而陋之○，固其宜矣▲/！
点评：此赋一共31个马蹄韵。除开段首有一个单句韵之外，正格四句韵16个，变格四句韵5个，拗格四句韵4个。正格两句韵4个，拗格两句韵2个。——律格马蹄韵共24个，占80％，拗格马蹄韵6个，只占20％。
又如初唐骆宾王的《滕王阁序》，其马蹄韵的律化程度更高：
豫章故郡△，洪都新府△。星分翼轸△，地接衡庐●/。襟三江而带五湖○，控蛮荆而引瓯越▲/。物华天宝△，龙光射牛斗之墟○；人杰地灵○，徐孺下陈蕃之榻▲/。雄州雾列△，俊采星驰○。台隍枕夷夏之交○，宾主尽东南之美▲/。都督阎公之雅望△，棨戟遥临○；宇文新州之懿范△，襜帷暂驻▲/。十旬休假△，胜友如云○；千里逢迎○，高朋满座▲/。腾蛟起凤△，孟学士之词宗○；紫电青霜○，王将军之武库▲/。家君作宰△，路出名区○；童子何知○，躬逢胜饯▲。
时维九月△，序属三秋○。潦水尽而寒潭清○，烟光凝而暮山紫▲/。俨骖騑于上路△，访风景于崇阿○；临帝子之长洲○，得天人之旧馆▲/。层峦耸翠△，上出重霄○；飞阁流丹○，下临无地▲/。鹤汀凫渚△，穷岛屿之萦回○；桂殿兰宫○，即冈峦之体势▲/。
披绣闼△，俯雕甍○，山原旷其盈视△，川泽纡其骇瞩▲/。闾阎扑地△，钟鸣鼎食之家○；舸舰弥津○，青雀黄龙之舳▲/。云销雨霁△，彩彻区明○。落霞与孤鹜齐飞○，秋水共长天一色▲/。渔舟唱晚△，响穷彭蠡之滨○；雁阵惊寒○，声断衡阳之浦▲。
遥襟甫畅△，逸兴遄飞○。爽籁发而清风生○，纤歌凝而白云遏▲/。睢园绿竹△，气凌彭泽之樽○；邺水朱华○，光照临川之笔▲/。四美具△，二难并○。穷睇眄于中天○，极娱游于暇日▲/。天高地迥△，觉宇宙之无穷○；兴尽悲来○，识盈虚之有数▲/。望长安于日下△，目吴会于云间○。地势极而南溟深○，天柱高而北辰远▲/。关山难越△，谁悲失路之人○？萍水相逢○，尽是他乡之客▲/。怀帝阍而不见△，奉宣室以何年●？
嗟乎●/！时运不齐○，命途多舛△。冯唐易老△，李广难封●/。屈贾谊于长沙○，非无圣主▲；窜梁鸿于海曲△，岂乏明时●/？所赖君子见机○，达人知命▲/。
老当益壮△，宁移白首之心○？穷且益坚○，不坠青云之志▲/。酌贪泉而觉爽△，处涸辙以犹欢●/。北海虽赊○，扶摇可接△；东隅已逝△，桑榆非晚▲/。孟尝高洁△，空余报国之情○；阮籍猖狂○，岂效穷途之哭▲！
勃△，三尺微命△，一介书生●/。无路请缨○，等终军之弱冠△；有怀投笔△，慕宗悫之长风●/。舍簪笏于百龄○，奉晨昏于万里△。非谢家之宝树△，接孟氏之芳邻●/。他日趋庭○，叨陪鲤对△；今兹捧袂△，喜托龙门●/。杨意不逢○，抚凌云而自惜△；钟期既遇△，奏流水以何惭●/？
呜乎●/！胜地不常○，盛筵难再△；兰亭已矣△，梓泽丘墟●/。临别赠言○，幸承恩于伟饯△；登高作赋△，是所望于群公●/。敢竭鄙怀○，恭疏短引△；一言均赋△，四韵俱成●/。请洒潘江○，各倾陆海云尔▲/：滕王高阁临江渚△，佩玉鸣鸾罢歌舞△。画栋朝飞南浦云○，珠帘暮卷西山雨▲/。闲云潭影日悠悠○，物换星移几度秋○。阁中帝子今何在△？槛外长江空自流●。
点评：全篇一共43个马蹄韵，除开段首两个单句韵之外，正格四句韵29个；变格四句韵2个，拗格四句韵3个，正格三句韵一个，正格两句韵5个。律韵共38个，占总数92.7％，律韵只有3个，只占7.3％。
这种骈赋的句脚格局，与长联的单片马蹄韵结构毫无二致。如果给每一段骈赋配上句脚平仄相对的新段落，就会变成典型的长联；反之，把长联的单片独立成文，就会类似于骈赋，只是片内的骈偶程度较低而已。
可见，长联的马蹄韵结构直接脱胎于骈赋。
九、马蹄韵与“五朵金花”
《通论》已经论证了古典诗词的节奏、韵式、以及平仄句法，无一不受“五朵金花” 里的五条基本原理支配。汉诗的声律系统遵守了易学中的三同构，即：两种极性的同构、五种相互关系的同构，以及八种原型结构的同构。马蹄韵也不例外，试简要论之。
〔一〕马蹄韵的双边逻辑出入互补
五朵金花指出：古今中外格律诗的节奏和韵式普遍遵守五种对称方式，我们称之为“对称五范式”，即：1、“连续对称式〔aaaa〕；2、交叉对称式〔abab〕；3、随转对称式〔aabb〕；4、包孕对称式〔abba〕；5、混合对称式〔以上四式的混合运用〕。我们还在“破缺原理”里指出：任何一致性逻辑的形式体系一定会产生对称性自发破缺，采用双边逻辑出入互补，就可以填缺补漏，建立完备的超对称体系。近体诗的律句和拗句就是两种对称范式相互补充而成，可参见《通论》相关章节。对联马蹄韵也不例外，试分析如下。
1、律韵的对称范式：①.包孕对称式：律正格1“平仄|仄平”；②.交叉对称式：律正格2“平仄|平仄”。二者的共性是：马步内部为平仄相对的反对称——这是律格马蹄韵的基本性质。
2、拗韵的对称范式：①.随转对称式：拗正格1“平平|仄仄”；②.连续对称式：拗正格2“仄仄|仄仄”。二者的共性是：马步内部是平仄相粘的正对称——这是拗格马蹄韵的基本性质。
律格变式和拗格变式都是混合对称式。如律格变式“平平平仄”是包孕对称式与连续对称式的混用，拗格变式“仄平仄仄”是交叉对称式与连续对称式的混用，余可类推。
对称五范式实际只有四种对称模式，但它们只能生成正格，不能生成变格；四种对称模式和成混合对称式，就能生成变格，这就是“四个太少、五个太多”的五行极致原理。
〔二〕马蹄韵的递归结构
《周易》先天八卦背后是二进制的数学结构：把“阴”和“阳”等价于二进制的“0”和“1”，则有一加一等于十、十加十等于百、百加百等于千、千加千等于万的“加一倍法”递归模式，就相当于“太极生两仪、两仪生四象、四象生八卦”的先天八卦递归结构：
马蹄韵的结构也是“加一倍法”的递归结构，如下所示：
]
简要说明：
第一次两分，根据后马步的对称模式生成了律格和拗格四句韵。律格后马步“AB”是反对称属阴，拗格后马步“AA”是正对称属阳。
第二次两分，根据前后马步的对称模式生成了两种律格四句韵和两种拗格四句韵。
1、律韵包括“包孕对称式”〔ab|ba〕和“交叉对称式”〔ab|ab〕，其共性是马步内部是反对称属阴。其个性是：“ab|ba”马步之间〔外部〕是反对称属阴，“ab|ab”马步之间是正对称属阳。
2．拗韵包括“随转对称式”〔aa|bb〕和“连续对称式〔aa|aa〕,其共性是马步内部是正对称属阳。其个性是“aa|bb”马步之间是反对称属阴；“aa|aa”马步之间是正对称属阳。
第三次两分。继续根据韵脚的平仄生成了八种马蹄韵〔即八种原型结构〕。仄脚句下抑为阴，平脚句上扬为阳。
八种原型结构再按照混合对称式就可以生成出其余八种变式，系统的马蹄韵模式就完备了。
由此可见，对联的马蹄韵与诗句的律拗一样，完全遵守了两个极性的同构、五种相互关系的同构，以及八种原型结构的同构，是典型的“加一倍法”的八卦递归系统。由此可见，中国特有的天人合一思想可谓无处不在。
十、马蹄韵的简要法则
大道至简。下面是实用性马蹄韵简要法则。
〔一〕总则
1、马蹄韵的基本韵式有四个：单句韵、双句韵、三句韵和四句韵。
2、四句内的短联本身就是一个基本韵，五句以上的长联是由四种基本韵拼合而成。
〔二〕细则
1、基本马蹄韵细则
①.四句韵由两个马步组成，马步的边界是虚拟的。马步内部相对〔抑扬格或扬抑格〕，是律格的典型特征；马步内部相粘〔抑抑格或扬扬格〕，是拗格的典型特征。尤以后马步最重要。
②.四句韵总口诀：一二不论，三四分明。
律格口诀：三四平仄相反，一二宜反可不拘。
拗格口诀：三四平仄相同，一二宜同可不拘。
③.律格四句韵的公式：△△平仄，或△△仄平
拗格四句韵的公式：△△仄仄，或△△平平
④.四句韵缺省首句即为三句韵，缺省前马步就是双句韵。单句韵无律拗之分。
2、长联马蹄韵细则
①.双片联尾全为律韵者为律联，有拗韵者即为拗格联。
②.分割基本韵式的标准是语义的疏密。
③.单句韵只允许处在联首，且相邻者必须是四句韵；若为两句韵或三句韵，即与单句韵合并为三句韵或四句韵；两个双句韵必须合并为四句韵。
④.律联内部可允许少量拗韵，当然宜少不宜多。
⑤.相邻马步的抑扬格式以相反为佳。
3、上下片相应的句脚原则上须平仄相对，但除联尾之外其余允许个别失对。
马蹄韵的法则就这么简单，这就是简单原理在对联篇法里的具体表现。
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