姜夔“适中之美”的艺术思想

姜清水

            姜夔“适中之美”的艺术思想

                   姜清水

在中国文学史尤其是词学史上，姜夔无疑是一个举足轻重的人物，在宋末至清末六百年来在文坛享有崇高的荣誉，薛砺若在《宋词通论》中下了一个中肯而明确的论断：中国词学自南宋中末期一直到清代的终了，可以说完全是“姜夔的时期”。姜夔被誉为“词中之圣”，推崇他的人认为他的存在，犹如“诗家之有杜少陵”，“文中之有韩昌黎”，奉为圭臬。然而，由于西方把中国捆绑在战车上，在1840年以后，以战争文学代替主流文化声音，使得中国传统文学艺术审美观发生偏移，对姜夔产生了贬责思潮，强加了姜夔身上一些不实之辞，人们对于姜夔艺术思想的研究一直没能给予准确的定位，本文以《姜夔“适中之美”的艺术思想审美观》为题，意欲引起在文化强国时代，对姜夔艺术思想和他在中国文学史上的地位重新审视，给予准确定位。

一、中国传统文化“适中之美”的审美地位

“适中之美”的审美观，它与儒家思想中的“中庸之道”有些相似，但是其范围要更宽广。“中庸之道”告诫人们要保持一个中性，追求一个平衡。但是这里的“适中”则有着更博大的意义。在《易经》中，“中”实际上意味着一种最佳的状态，这种状态可理解为道家的“道”之本源。万象森罗，任何事物皆是来自于此，一旦脱离了这种状态，那么势必走向衰落。

“适中”，放之于我们的当今社会生活中，便是要人们适可而止，要把握尺度，不得越界。用于管理中，便是提醒管理者，既不可走极端也不可对手下人过于宽松，这儿其实与儒家的“中庸”思想已经很接近了，可“适中”所追求的是不偏不倚、不左不右、不上不下、不多不少、不屈不伸、不虚不实、不歪不斜，正中而立，正中而行。

在北京紫禁城的中和殿里悬挂着一块匾额，写着“允执厥中”四个字，这儿的“中”字实际上也是要求世人“适中”而行的意思。

中国古代思想认为，天下万物都可分为阴阳二极，阳为刚，阴为柔；推及审美世界，便体现为阳刚之美与阴柔之美。阳刚与阴柔相结合的“适中之美”，便是中国古典艺术的最高理想境界。清人刘熙载说：“沈著屈郁，阴也，奇拔毫达，阳也”，“书要兼备阴阳二气”，“阴阳刚柔不可偏颇”。刚中有柔，柔中有刚，婉而愈劲，婀娜中含遒健，正是理想的适中之境。不惟刚柔相合，适中之美还要求所有相对应的两极审美因素的兼容，强调审美意蕴程度适中，不过分而无不及。

志气和平，不激不厉，亦即情理统一、情感表现遵循理性规范，是适中之美的理想情境。《中庸》认为：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。朱熹《四书章句集注》注曰：“喜、怒、哀、乐，情也。其未发，则性也”。情感抒发是人的本性的正常流露，但又必须“中节”，受到一定的节制，符合理性规范。这就是说，适中之情不能过分剧烈，不能愤激狂放。要保持心境的平和，不急不躁，情绪静稳平缓。

含蓄性是适中之美的重要特色。适中的艺术表现婉转曲折、韵味深长。即所谓姜夔在《诗说》中强调的“语贵含蓄”“乐而不淫，哀而不伤，”“自然高妙”以及“精深”“蕴藉”等要求。这虽然源于“温柔敦厚”的儒家传统诗教，但因含蓄蕴藉的表现具有强烈的艺术魅力，所以是历代中国艺术家追求的理想境界。

“适中之美”又强调杂多审美因素的和谐统一。每一个系统内有多种不同的因素，正是它们之间的相辅相成、融合互济，构成了一个个和谐有机的统一体。《左传·昭公二十年》曾记载晏婴的言论：“和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过……声亦如味。一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”

“适中之美”是中国特有的美学范畴和审美形态,也是中国美学追求的最高境界,以及审美鉴赏和批评的重要标准,东西方文化差异的根本原因也出于此。何谓适中之美?儒家、道家、墨家的先哲们都有精彩、详尽、深刻的阐述,中国古代艺术把中和作为重要的审美原则。中庸之道要求人们做什么事情都专不要过激，要求适中，无偏无颇，适中之美要求艺术所表现的内容要符合温柔敦厚的儒家诗教。也就是说，只允许怨而不怒的委婉劝说，不允许尖锐的揭露批判，所反映的思想感情不能超越儒家传统道德规范，要发乎情，止乎礼。“温柔敦厚”的师教被引入艺术的创造原则之后，就要求诗词在艺术表现上要蕴藉含蓄，深婉委曲，内容要浓郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。简而言之就是含蓄蕴藉哀而不伤。含蓄蕴藉是文学艺术表现总体原则，哀而不伤是对这个总体原则的补充。《中庸》谓：“中者，不偏不倚，无过不及之名。”王阳明在《传习录》中谈到“中”这一范畴时说：“此须自心体认出来。非言语所能喻。中只是天理。日，何为天理?日，去得人欲，便识天理。日，天理何以谓之中?日，无所偏倚。”陆象山说：“中之为德，言其无适而不宜也。”可见“中”之涵义，是与两端相对而言的。从道德上说，“中"，就是公正、而合乎天理人情之正道；从方法上说，“中”指一种不偏不倚、恰到好处的状态；从行为上说则是合理、合宜、恰如其分。总之，“中”可以看作是一种为人处世的标准，正如中国古代先贤取国名为“中”一样，有其一定的寓意，也是对全体国民一种道德准则的要求与约束。
　　在先秦典籍中，“中”主要有三层含义：一是指中间、中等、两者之间；二是指适宜、合适、恰到好处、符合一定的标准；三是指人心、内心，泛指人的内在精神世界。要达到适中之美境界的手段或办法是“适”，一切要适转、适合、适宜、适应、适宜、适意、适时、适度，围绕“中”而转、而合、而宜、而意，达到大同而和的目的。在中国文化体系中，“中”与“和”是密切关联的。“尚中贵和”的思想是中华文化中的精髓所在，其精妙之处就在于通过“用中”、“执两”来达到和谐之目的。这样看来，可以把“中”当做目标或标志，“和”则为手段与方法，也是衡量“适不适中”的水平标准所在。
　　“仁”作为儒家学说的重要内容，以“仁义”之心去爱人，“推己及人”以成“仁”，是儒家思想追求的总的目标；而“礼”，则是儒家规范各种思想、行为的手段。作为儒家学术的核心，“仁”包容了众多道德条目，并不仅仅局限于“爱人”这个狭义的范围内。在古代，“仁”，就是要把遵守奴隶制等级制度的“礼”，作为内心自觉的要求，即所谓“克己复礼为仁”。孔子曾说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”旨在说明要达到“仁”的境界所须做的努力。
　　为了能行“仁”，让天下百姓都能达到“仁”的境界，孔子通过艺术这一媒介，来感染人心，达到对人精神的影响，这就显示出儒家对于礼乐教化的重视。《礼记·乐记》里提到的“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”“乐者敦和，礼者别宜”谈到了一个问题：艺术与礼教紧密相关。一定的艺术手段，赋予它道德内涵，传达给受众时，使大众的心灵接受到道德的洗礼，从而合乎儒家所倡导的“仁”的要求。孔子在《论语·八佾》里说道：“尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”孔子认为真正的美应该是和“善”相统一的。
　　由此，孔子提出了一个著名的美学命题——“文质彬彬”。《论语》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“质”可以把它理解为人内在的道德品质，“文”则可以理解为文饰，一个人缺乏文饰，那么这个人就粗野了，而外表的文饰超过了内在的道德品质，这个人会显得浅显。只有将“文”与“质”结合在一起的时候，此人方才能称为君子。从个人修养的角度来看，“质”，指的是质朴的品质，“文”，指的是文化修养的外在形式。真正的君子既有文化修养，又不会迷失本性，所以做人要“文质彬彬”。“文”与“质”的范畴内涵丰富而外延广泛，文质彬彬，是经由修业而达成的均衡和谐的状态，而内容与形式的均衡状态，“修业”适“中”，均衡和谐达“和”，正所谓：“入乎其内，出乎其外”。
　　当然，孔子也说：“不得中行而与之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为也。”这里，孔子看到了“狂者”和“狷者”的可取之处。对于“中”之含义的叙述，《老子》中就有“天地之间，其犹橐龠。虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中”的说法。天地之间仿佛是一只大风箱，内中虚空，一旦鼓动起来气流生生不息，政令教化繁多，还不如静守无为。《老子》第四十五章中说道：“大盈若冲，其用不穷。”朱谦之说：“大盈若冲，‘冲’虚也，此大盈若冲，即大盈若虚也。”“‘盈’，满也。大满若虚，实则和天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”是同样的道理，看似虚空，但虚心无物，无所不包也。”以此形容“冲”之大德。以求其中“中行”思想。

　　《老子》第四十二章：“一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。”万事万物都包涵着对立的两极，并在对立中求得统一。和是化异为同化矛盾为统一的力量，是矛盾对立因素的和谐统一。《老子》中还说道：“天下皆知美之为美，斯恶已，皆知善之为善，斯不善己。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”《老子》中充满了这种看似矛盾对立的因素，虽然它们性质不同，但是可以相互依存，相互为用的，在这一点上与儒家是一致的，只不过在处理阴阳两极的矛盾中，道家更遵从于天地之间的自然生成之道，讲求顺应天道的自然。
　　“适中之美”在儒家学说核心范畴“中庸”看来，与伦理道德是紧密联系的。孔子曾指出：“中庸之为德也，其至矣乎!民鲜久矣。”先秦时候的中庸观实则是一个伦理性的概念。　　

“适中之美”作为中国和谐美的最高境界，其内涵包括了儒家“善”“至大”“至德"之道德范畴，蕴含着对浩然正气的大丈夫气概、乾健刚强不息之进取精神之精神美、人格美的赞扬。“一方面，作为北方美学思潮代表的‘崇高’，在传达对自然界高大俊美的事物产生力的恐惧和量的敬畏时，还传达对人格尊严、茂行美德的崇拜。”
　“心性的基本规定是‘仁’，是善。一个人能尽仁，尽善，达到了‘践形’的境界，则其现于外的一言一行莫不是和，所谓‘一团和气’。因此适中这一审美形态的内层是仁，外层是和。”“在适中之美的外层的后面，是深层的善——仁。孔子所说的‘尽善’是‘尽和’，‘尽善’是指‘尽仁’，尽善尽美就是尽仁尽和。做到了这一点就会仁中有乐，乐中有仁一一人生人格皆审美化；而审美则道德化。”“美与善，和与仁的统一，就是审美与道德在其最深的根底上，同时，也是在其最高的境界中所达到的自然而然的融合统一；道德充实了审美的内容，审美加强、巩固了道德的力量。”道家之“中和观”侧重于人与自然的关系上，顺应自然之发展，求得人与自然的和谐统一。儒家之“中和”具有“和而不同”之意，“从美学思想上看，要求对立因素在审美对象中应该和谐、统一。”这些古人的观点，讲究“适中之美”，得要有合适的节度，达到极处，毫无偏倚。“适中之美”作为审美的最高境界，儒家之“中和"观符合儒家“礼”的标准，合乎“仁”的要求的，道家之中和观则反射出更多“顺其自然”的法则和“超然物外”精神实质，这对于民众的社会教化以及后世审美的影响作用是非常巨大的。千百年来，人们用“中和观”作为审美的标尺，符合这种“适中”之美的艺术形式就得以盛行，不符合“适中”之美的，则很难被人们所接受，甚至是抛弃。

由此可以看到“适中之美”，是处于优美与壮美两极之间的刚柔相济的综合美。这不仅是文学思想的一种重要的艺术审美观，而且也是世人一种非常紧要的道德处世原则。

姜夔生活在南宋后期，他的艺术思想也不可避免地折射出了时代的特征。宋代的儒释道三种思想合一已成为一种时代潮流。三教有一个共同的特点，那就是从注重外部事功转向注重内心的修养，因而更容易在思想的层面上有机地融合起来。三教合一的思潮对宋代文人的文化性格产生了影响。在承担社会责任的同时也不放弃对个性自由的追求，把自我人格修养的完善看作是人生的最高目标。

姜夔既受儒家思想影响,又受道家思想影响,因而其诗学理论与诗词作品，以及文学艺术理论著述，都既具有儒家“中和美”的美学特点,又具有道家“中和观”的美学特征。而儒、道两家美学思想时分时合、时隐时显、互相融合、互渗互补,这又共同建构了姜夔儒道两家互补互利的“适中之美”的美学思想。姜夔的一生是践行“适中之美”的一生，对此认知，向来已久，他为人文质彬彬，喜温润儒雅，范成大等人称其“晋宋人物”“神仙中人”，均是对姜夔人品的褒奖与肯定。姜夔也是为文学艺术而活的一生，而今可考其著述达十九种之多，几乎含盖中国传统文化的全部，包括“音乐理论”“书法理论”“诗词理论”“诗词”“词谱”“词律”“书学考”“音律”“乐谱”等等，件件精品，种种佳作，无一不追求尽善尽美。

姜夔的文学艺术思想以“适中之美”审美观为核心，诗论与书论重在“适中”之中道，乐论是重在“适中”之协和。《诗说》标举四要素，重艺术辩证法，倡以性节情，皆为“适中”的体现。《续书谱》以唐人过于“应规入矩”，就字之结体、用笔用墨，发其合于“适中”的技巧论。《大乐议》本“乐与政通”精神，针对当时雅乐偏“中”失“和”，而提出复雅“适中”之议。其《歌曲》感情中正平和，艺术手法兼容调和，作为音乐文学，在音阶音律、节奏安排、旋律进行、曲式结构、字声结合上，融雅乐、清乐、燕乐为一体，曲辞相谐，雅俗相兼，无论悲伤或轻快，都具有一种曲词和谐的“适中之美”。

二、姜夔诗词风格上的“适中之美”

在姜夔的诗词中，虽说仍可触摸到灵魂的不安和躁动，然而这种躁动已被节制平衡到清潭见底，水波不兴的地步，极具适中之美。这是因为姜夔词不是强烈的抒发，而是以他特有的方式吟咏出来的作品。这种独有的方式即来自于儒道两家思想精神的深深浸润。姜夔的诗词在内容上似是不以国家大事为主，而是偏重于个人对社会现实的感受，从中露出其心忧家国的淑世情怀。在表现手法上，姜夔的诗词与南渡其他诗人词者的直接抒发情感不同，他多在内心盘旋曲折之后，以比兴出之，显得清淡平和，静谧，因此，姜夔的诗词是很符合“温柔敦厚”的儒家诗教传统的，含蓄委婉。

姜夔是完成自汉唐以来诗词雅化归程的第一人。他所处的时代是北宋词向南宋词转变期，其意蕴刚柔兼备，情感力度适中，杂多或对立的审美因素和谐统一，具有含蓄、典雅、静穆等特性，素有“诗心词语无败笔”之称。

词派之分“豪放”“婉约”两派之说，最早明确提出词分婉约、豪放两派，一般认为是明人张綖。他的《诗余图谱》载：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游制作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。”豪放词派以苏轼、辛弃疾等词家为代表，词的特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。婉约词派以李后主、柳永、周邦彦等词家为代表，词的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细慎密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。但内容比较狭窄。一般而论婉约派具有阴柔之美，豪放派具有阳刚之美，姜夔的雅正派就创立了一个多代词者所追求而无法达到的“适中之美”，这是词坛所向往的文学艺术理想审美境域。现代词学大师夏承焘用粗线条描绘出了姜夔的这一审美境域，他说：“在婉约和豪放两派之间另树清刚一帜，以江西诗的瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐的绵邈风神救苏辛一派粗犷的流弊。”这里夏承焘在说婉约派娇柔的“软媚”与豪放派未经修饰的“粗犷”，是需要“救”的，而姜夔就是承担“救赎”这两种“流弊”的担纲者。

姜夔词“雅正”风格的核心仍然是“适中之美”，其特征具体表现为比兴寄托的手法与温柔敦厚、合附法度中节制情感的表达，以达到“适中”。姜夔的诗很明显的也具有“雅正”的特征。雅正首先涉及到词品与人品的问题。正如清空首先是人的清远空灵一样，雅正首先亦是人的品格浑厚醇雅，耿介清高。姜夔清高的品格注定了他创作的诗与词都具有志洁行芳的意趣。同时在姜夔的诗中不乏有规讽之旨与忠怨之词的篇章。如“夜暗归去绕棺牙，江涵星影鹭鸣沙。行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花”，《姑苏怀古》。诗中借吴王夫差因骄奢淫逸终被越国所灭掉的故事来讽谏当时的南宋统治者勿重蹈覆辙，同时也表达了诗人自己对现实的不满与担忧，以至于“雅正”所常用的比兴寄托的手法与温柔敦厚、合附法度中节制情感的表达方式，在姜夔的诗中也不难见到。如:“万里晴沙夕照西，此心唯有断云知。年年数尽秋风字，想见江南摇落叶。”《雁图》其中“万里晴沙”喻指北方胡地，“此心惟有断云知”，意思是说只有流云飘浮才可以传情，最后两句传达出一种只能数尽秋风中雁字的绝望之情。但是，这些情感的表达并不直露，借物抒怀，符合温柔敦厚的原则，达到了“适中之美”境域。从姜夔的诗学观中也可以看出他对“雅正”的重视。他在《诗说》中主张“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过;拙而无委曲，是不敷衍之过”，“语贵含蓄”等，都是“适中之美”的艺术思想的体现。

姜夔生活在南宋，不可避免地会受到时代思潮的影响。首先，儒家思想对姜夔影响深远。从姜夔的诗词中看出的只是他那种高尚脱俗、超然世表的主体人格，那种通脱超然、天放任真的生活态度。但姜夔不可能完全脱离于现实生活，他曾受知于朱熹，朱熹“致广大，极精微”思想对姜夔影响很大。“以小见大”“以细微见精妙”，是姜夔诗词描写社会实质内容的一大特色。姜夔的“细微观”更能反映当时人文风貌和社会本质。如其《除夜自石湖归苕溪》十首诗中用辞，“细草穿沙”“残雪未融”“吴宫烟冷”“茫茫雁影”“长桥寂寞”“古苔留雪”等，体现的是一种“冷色调”与“细微观”，即使是惆怅怀古，姜夔似乎不像辛弃疾“长空万里”“千里江山”“气吞万里如虎”那样雄阔；也不像陆游“死去原知万事空，但悲不见九州同”“位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺”“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”，那样刻骨的沉痛、直白的表述；而是“残雪未融青草死，苦无糜鹿过姑苏”“中兴无限艰难意，日暮潮平力土归”“行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花”，似是给人一种淡淡的哀伤印象。可细细品味姜夔的这些“冷色调”与“细微观”，能见到诗人在吟咏风物中的变化和赏识景致中的枯荣，同时也把诗人的日常气息和艺术思维，渗透于其中，且是以诗情画意之画面加入，以小逐渐放大，以点不断扩张。“姑苏繁华不见”“中兴无望”、“苦无糜鹿再过”等诗心跃然纸间。诗人的“痛苦之心”何止一点点，让读者体会到诗人那种伤痛是那么“悠长深远”而“刻骨铭心”，给当时诗坛带来的是一股能“吹散濒湖数峰雪”的暖流，时至今日，这股暖流与正气仍然能鼓舞人们“位卑未敢忘忧国”的情感。  

姜夔在仔细观察着乔木花草的成长和鸟的啼叫时，又凭借着这些本无人言的“生命体”，替诗人诉说着心中积愤与忧愁。姜夔见着《虞美人草》马上吟唱岀：“夜阑浩歌起，玉帐生悲风。”借楚霸王项羽事说出诗人的“翻愁不相顾”，对南宋积重难返的伤痛。他看到“老乌棲棲飞且号，晨来枝上啄楮桃”，又借乌鸦之口诉说“绕林哀哀诉明月，夜阑月落声渐咽。天地阔远兄不闻，苍厓下泪山竹裂”、“江南望夫谁家子，登山化石不得语。”诗人在向苍天诉说后，感叹“老乌事事无足录，人间犹传夜啼曲”。他在望到天空岀现月食时，联想到月如饼，呐喊道：“天边有饼不可食，闻说饥民满淮北。”鸟类“苦事”哀号泪下苍厓，人间“夜曲”啼声淮北传来，两相如此相似，何不叫诗人满怀酸楚味，难怪诗人弹起箜篌唱道：“古人抱恨死，今人抱恨生。”姜夔在腹中积累太多的忧虑时，也在诗田边邀月，请上三两友人对饮酬唱，时而古人，时而旧朋新雨。不理解为什么“国破山河碎”时，问夫差“越师何从来，夺我玉万顷”；不明白“淮桂手所植，汉甕躬身抱”，江山半易姓，与潘柽商榷“佳客夜深来，清尊月中倒。”诗人酒中谈及“中兴无望”时答苏虞叟，“万里青山无处隐，可怜投老客长安”。又答沈器之，“江汉乘流客，乾坤不系舟”。在与葛天民酬唱时，诗人借牵牛花感概南宋“不见青青绕竹生，西风离落抱枯藤”。字里行间洒下的都是姜夔“不忘国”的热血。姜夔个人与南宋社会，两者主流文化情感流向有着极大的相同，“还我河山”“北伐抗金”声音，贯穿着整个南宋历史时期。姜夔作为词者诗人，他的视角更大、更广泛地投向其赖以生存的南宋社会与现实。他把乡关之思、羁旅之恨、情恋之苦，都在笔下加以不断激发与无限扩张，让其词心诗语无不触入南宋社会与现实。他把自己的“性情”与“心声”，用一组组 “文字密码”镶入一篇篇诗词之中，用一点一滴的 “热血与墨汁”，安顿自己高洁的灵魂，同时也洒尽他的“淑世情怀”，基于此，显然在他的词中诗内，字里行间也就难免出现或能读出，南宋那个社会的“脉络走向”或“国势动态”。

姜夔这种“细微观”的巧妙艺术手法和精细描述，避开了“激烈字面”“哀伤情感”等直观的意境画面，不偏不倚，不走极端，这也正是为“适中”目标而服务的。姜夔精心安排，用心写作，所追求的就是洗尽铅华、素面朝天的状态。他自己也说是“句琢字炼，归于醇雅”。

姜夔的情词是他用热血与真情的融化在字里行间，字字珠玑，把缠绵悱恻的情思，表现的淋漓尽致，让人感动。姜夔对与合肥姐妹这段恋情，写了不少情词，有说19首的，21首的，更多者说达到了46首。当然，姜夔的合肥情词，有诸多不是单纯的情词，是一种思人、羁旅、忧民、念国、咏物等等的混合体。姜夔之情至深至厚，唯有一点是肯定的，姜夔的词把厚厚的情感包裹起来，不以沉痛出之，转而冷言冷语、冷境冷物，使其情感更趋清雅浑厚，不流于叫嚣与哭诉，和唐宋诗词诸家大有所别，自成一家。姜夔处在一个伤心的时代，同时也是一个伤心之人，有谓姜夔为南宋最伤心的人物。姜夔的这种词风，不是无情，而是力求雅化，用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，所谓“健笔写柔情”，也是指此，如此姜夔将所写的情感雅化，赋予其高雅的情趣与超尘脱俗的韵味，以期达到审美效果的“适中之美”。

姜夔并非无情，相反，姜夔的情感深沉厚重，这种深沉厚重的情感是冷静后的沉思，有忧伤有凄凉，耐人回味，铬上了宋人理性与哲思的痕迹，也把南宋时代现实风貌诗化了出来。也正因为如此，姜夔能站在一定的社会角度去审视百姓生活与社会现实，在一己心灵的天平上，融理性于感性，以冷色调的笔触，为我们呈现了宋词的另一种美感。

姜夔最美的情词辞句当是《浣溪沙·辛亥正月二十四，发合肥》词中，“拟将裙带系郎船”句。姜夔最美的情词是《踏莎行·自沔东来》，就连对姜夔评价不太高的王囯维也不得不佩服，他在《人间词话》中说：白石之词，余所最爱者，亦仅二语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”这些都是姜夔“适中之美”艺术思想所产生的审美效果。

姜夔把心中太多私自生活惨痛的伤感情绪与对社会不满的怨恨积愤，都紧紧包裹在胸，以凄凉之心，拿一支凄凉的笔，用凄凉的艺术思维方式，把一个凄凉的时代、凄凉的社会现象，描述得淋漓尽致，给后人带来了一种妙不可言的凄凉美感。

三、姜夔诗学观的“适中之美”

姜夔的诗学观集中反映在其《诗说》与其《诗集》两个《序》中。姜夔是《沧浪诗话》以前诗论转变的关键人物，其诗论起到了一种承前启后的作用。姜夔在《诗说》中提出了“自然高妙”与“胜处要自悟”，是把“妙”与“悟”分开来谈的。姜夔的“自然高妙”说与主张模仿、讲究诗法格律的江西诗派显然是不同的。姜夔提出的“自然高妙”说正是这一理论发展中一个承前启后的重要环节。姜夔诗论主要是关于诗歌创作方面的原则与经验的总结，也就是说它的主体是创作论。当代学者赵晓岚认为，姜夔的《诗说》的创作论可分为“精思”“意格”“结构”“做法”四个方面。认为它的主体是创作论。姜夔的《诗说》的中心就是围绕作诗的原则与标准展开的，他在《诗说》中讲到了“悟”与“韵”，以及旁举其他诗者主张和一些涉及诗学批评语等。所以又可以说姜夔的《诗说》应该是一部“创作论”与“鉴赏论”统一的著述，也是一部为诗学立法之作，可以集中体现出其“适中之美”艺术思想核心内容。

姜夔诗词中的“适中之美”艺术思想表现形式，是足够能撑起这一艺术思想核心的外貌，那么，其《诗说》能否体现这种风骨呢？姜夔《诗说》多地方体现出了“适中”的处世原则和“适中之美”艺术思想，同时这种“适中之美”艺术思想贯穿其整部著述的前后，也是其运用的创作方法论和创作原则论。他重视温柔敦厚的“诗教”，儒家“中庸”思想的主要内涵，“主虚静、尚自然、求平淡”，这些对姜夔的影响最为明显。在姜夔的诗词中，我们看到有他对禅院生活的留连、兴味、酬唱，多处有亲临寺院庙宇宗祠等生活的片段，如三高祠、禹庙、净林广福院、灵隐寺、华藏寺、祝融祠、神姥祠、定香寺、旌阳寺等等。姜夔的诗学观自然也受到这种身临其境的禅宗影响，他认为好诗应当是“天籁自鸣”“人异温，故所出亦异”与禅宗的修行之法有相通之处。姜夔的诗学理论不是明确的以禅论诗，而是明用儒家传统理论，暗入禅理之法，圆融自然，不留痕迹，较理学之用禅，更使人难以察觉。姜夔的精神个性同道家的关系甚至超过禅宗。在姜夔的诗集、词集或是《诗说》中，他经常以“道人”自称，对老子的《道德经》也十分喜爱和崇尚。《道德经》又称《道德真经》、《老子》、《五千言》、《老子五千文》，是中国古代先秦诸子分家前的一部著作，是道家哲学思想的重要来源。老子所谓的“道”，不只是有形的“物质”、思虑的“精神”、理性的“规律”，而是造成这一切的无形无象、至虚至灵的宇宙本根。“物质”“精神”“规律”皆是“道”的派生物。

“道法自然”是《道德经》中老子思想的精华。姜夔在《诗说》中说到诗的高妙时，也是很崇尚“道法自然”的，他说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”

姜夔他在《永遇乐·次韵辛克清先生》词中说：“五千言老来受用”。姜夔这里把道学精神作为他的行为准则。说明姜夔在内在精神上与庄子所树立的理想人格、生命哲学有相通之处，或者在心灵内就驻扎着挥之不去的“道”，从其亲历过的“拒赠”“免解未果”“始终不渝研究雅乐”“冒死向朝廷送献铙歌”等事件中，可以看见姜夔是在儒家思想外衣的包裹下，在精神上实现人生的“逍遥游”的。姜夔《诗说》提出了“语贵含蓄”“自然高妙”“天籁自鸣”等诗歌创作原则，这与道家“主虚静、尚自然、求平淡”是密不可分的，其主要精神实质是十分契合的。

姜夔的诗词及其诗学观尚雅的倾向和他的性格与修养是分不开的，同时也与南宋的文化环境紧密相连。“靖康之难”后，宋朝的文化中心由京洛文化中心南移至苏杭文化中心。以杭州为代表的南宋物质文化、精神文化出现了雅化的倾向。宋室南渡以后，文人结社的风气越来越盛行。姜夔以骚情雅意为“适中”创作思想，是文人雅趣广泛发展的结果，也是其个人精神修养的选择。

姜夔所创的雅正流派风格的词，其审美对象具有刚柔并兼的特性，它不象婉约词的一般“质实”“清虚”，也不象豪放词的明白外露、宽广粗犷，而善于选取社会生活中具有一定特征的事物表现之，而具“空灵”“清幽”的特点。它的空疏、灵动、朦胧的意境，给词带来内涵的多义性，诗意的丰富性、审美情趣的多样性。姜夔论作诗强调：“沈著痛快，天也；自然与学到，其为天，一也”“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。”这些精到的认知，不仅是其在作诗实践中经验之总结，也是他的“适中之美”艺术思想的体现。

儒道思想及姜夔的人格精神对其诗学观是有影响的。姜夔的《诗说》及《诗集自序》是姜夔诗学思想的重要部分。姜夔认为诗的“气象”“体面”是诗的体性与源流。郭绍虞说：“姜夔的《白石道人诗说》是在江西诗派之后、《沧浪诗话》之前诗论转变的关键。”姜夔的《诗说》中关于气象、体面、血脉、韵度之论兼有神韵、格调、性灵主义，其“一家之风味”说也是神韵之中，更有性灵存在。

姜夔的《诗说》开篇写道:“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻”，体现出姜夔尚“适中”的艺术思想精神。姜夔把温柔敦厚地师教被引入艺术的创造原则之后，就要求诗词在艺术表现上要蕴藉含蓄，深婉委曲，内容要浓郁厚笃，既不叫嚣乖张，又不浅显直露。姜夔诗词创作，用《中庸》里的一句话来说，就是“喜怒哀乐之未发，谓之中”。“未发”并不是蕴于心中，而是不要发之过甚。他在《诗说》中说“乐而不淫，哀而不伤”，以及他的精神世界和其诗词等作品中的“主虚静、尚自然、求平淡，发乎情，止乎礼，不偏不倚，不走极端，怨而不怒，含蓄蕴藉”等等的表现，所反映的思想感情也没有超越儒道两家传统的道德规范，也正是有了这些外在内容的设置或者说是“紧密结构”，才有了姜夔“适中”的艺术审美思想精神。

“乐而不淫，哀而不伤”语出《论语·八佾》，姜夔在《诗说》中原语未改动而重申，不仅体现他赞成这种艺术创作观念，也当是他强调快乐要有节制，悲哀不过于悲伤。“乐而不淫”是创作原则要求，“哀而不伤”是目的，这种创作原则与目的的实际內核仍然是“适中之美”的体现。

姜夔强调“言不尽意”“得意忘言”含蓄的诗论，他在《诗说》中说：“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。”“语贵含蓄”“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。 这意味着在文学创作过程中，不仅要用语言直接地表达内容，而且要善于通过语言的暗示、象征作用，把那些无法用语言直接描写出来的内容，也能让读者通过联想、想像而体会到，这又不单是标志着宋代人审美意识的深入，也体现出“适中之美”艺术审美思想。它说明了艺术家用高度概括的艺术形象，用“以少总多”“以小见大”的艺术手法，去表达意蕴丰富深刻的内容，从而调动欣赏者的感知、情感、理解等诸种心理功能，把握艺术形象产生的“象外之象”，于艺术家具体有限的艺术形象中，再创造出更为宽广、优美的艺术境界，以期达到“适中之美”的艺术思想体现与艺术审美的效果。

姜夔诗学观中的“韵度”与其词学的“清空”表现手法，都包含了“远”的意味在其中，有着“远”“韵”“清空”突出的审美意象。“远”是空间的深远和虚渺，它是把空间审美意象时间化。姜夔的词多远景、朦胧景，即使对他终身念念不忘的合肥情人，也从未有具体的外貌描绘，均以虚渺的拟人手法，不是让古代美人代替，如桃根桃叶；就是以美好物象冠名之，如“燕燕轻盈，莺莺娇软”；甚至梅影荷形，如红萼疏梅，呈现出的是朦胧状。他所说的“韵度”与“清空”都是指向“虚”而不是“实”，这种描述手法的哲学基础精神都是庄禅。庄学清虚玄远、超迈不俗的人生态度和个性深刻地影响了姜夔，以致影响了其这种“韵”与“清空”的审美意识和审美理想的形成。姜夔的“韵”以庄禅为本，指向含蓄淡泊、清虚简远的意境风格，这是中国古代艺术审美走向成熟和发生重大转折的标志。而姜夔词的“清空”更与庄禅密不可分。张炎评价姜夔说：“野云孤飞，去留无迹”，正是庄禅精神的真实写照。姜夔所创导的“韵度”与其作品所体现出来的“清空”表象，也都是其“适中”审美主体精神的体现。姜夔在南宋词坛豪放、婉约之外，树立了非豪非婉的“雅正”一派，也正是“适中之美”艺术思想的体现，这种审美主体精神是与其清高耿介个性精神融合的结晶体。

姜夔生活于尘世又不至于沉沦，依托于达官又保持人格独立的精神，个性独立精神深深地影响了他的诗学观念。姜夔主张写诗要讲究法度，他说：“守法度曰诗”，但更为重要的还要讲究活法，也就是要有创新。这一点，不仅是姜夔既出世又入世的精神个性，在他诗学观中的生动体现，更是他一生的追求。他在《诗集》的第二序中有一段似是传统“绕口令”式之语，且非常富有哲理的话，他说：“作者求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若求与古人合。不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。彼惟有见乎诗也，故向也求与古人合，今也求与古人异，及其无见乎诗已。故不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。其来如风，其止如雨，如印印泥，如水在器。其苏子所谓不能不为者乎。余之诗盖未能进乎此也。未进乎此则不当自附于作者之列。悉取旧作秉畀炎火俟，其庶几于不能不为，而后录之或曰：不可物以蜕而化，不以蜕而累。以其有蜕是以有化君于诗将化矣。”若说其创新理论是为“适中”而服务的，倒不如说姜夔兼容当时诗人之长，从善如流，摒弃陈规，更是尽力而为走向“适中”之路。他在《诗集》第一序中写到：“三薫三沐师黄太史氏，居数年一语襟不敢吐，始大悟学即病。顾不若无所学之，为得虽黄诗亦偃然高阁矣。先生因为余言近世人士喜宗江西，温润有如范致能者乎，痛快有如杨廷秀者乎，高古如萧东夫，俊逸如陆务观，是皆自出机轴亶有可观者，又奚以江西为。余曰诚斋之说政尔，昔闻其历数作者，亦无出诸公右，特不肯自屈一指耳。虽然诸公之作，殆方圆曲直之不相似，则其所许可亦可知矣。余识千岩于潇湘之上，东来识诚斋、石湖，尝试论兹事而诸公，咸谓其与我合也，岂见其合者而遗其不合者耶，抑不合乃所以为合耶，抑亦欲俎豆。余于作者之间而姑谓其合耶，不然何其合者众也，余又自锡曰余之诗余之诗耳。”

从这里可以看到姜夔不仅倡导创新，而且很重视个性养成。“悟”是中国古典美学中的重要范畴，它体现了无限性的一面，通向整个宇宙的本体和生命。姜夔体悟出“学即病”，“历数”“温润有如范致能”，“痛快有如杨廷秀”，“高古如萧东夫”，“俊逸如陆务观”，都是为了“不学”，是为了“合”而“不合”，“不异”而“异”，他所强调的是要有“余之诗余之诗耳”的个性。范致能、杨廷秀、萧东夫、陆务观等四人都是当时诗家泰山，文坛北斗级人物，他们的作品在当时，乃至后来都有一定的追随者和影响力。姜夔所要索取的是众家之长，以附合自己认定的“适中”之美。

宋代文人采取了新型的生活态度，个人的努力和贡献是整个传统或整个阶层中的部分，应当受到理性和道德的制约，个体意识更倾向于理智、平和、稳健和淡泊。宋代文人从重视外部功德转向重视内心道德的修养，从重视雅俗之辨转向以俗为雅。这些变化在姜夔的诗学理论中都有体现，更为重要的是姜夔博采众长，反俗为雅，在诗学观上，始终如一地坚持“适中之美”的艺术审美精神。由于姜夔在创作上坚持走自己的“适中之美”道路，也由于他总结自己的创作经验构筑自己的美学体系，因而他的诗学思想别具特色，深得后人称道。

四、姜夔书法理论上的“适中之美”

在中国文艺理论中，书法理论是其重要的组成部分，也是中国特有的，最好、最宝贵的遗产，具有鲜明的汉文化特色，无与伦比，是中国对世界文化贡献重要的一笔特色遗产。 姜夔在书法史上的地位，主要取决于他在书法理论方面的贡献。姜夔的书法理论传世之作，主要有《绛帖平》六卷、《禊帖源流考》一卷和《续书谱》一卷，又有《禊帖偏旁考》、《跋王献之保母志》等。《续书谱》是一部重要书法理论著作，《绛帖平》专论丛帖《绛帖》之书，包含鉴赏书法技能的体现和对历史事件、人物经典故事的了解，《禊帖偏旁考》专论《兰亭序》技法，从字的偏旁书写笔顺、笔画、笔势着眼研究《兰亭序》字的形态变化。《禊帖源流考》专论《兰亭序》之诸种本末，姜夔搜集资料，仔细研究，提岀了自己的看法。《跋王献之保母志》既是姜夔的书法实践作品，又有其书法理论展示的内容，也是一个研究二王书法异同特色的作品。

姜夔的书学著作中有书法研究《集古印谱》一书，现已失

传。另外，还有一些古代书贴中存留下来的姜夔书法作品。从其作品当中可以看出他的书法出于二王一路，用笔精到，典雅俊润，深受初唐各家书风影响，不流于时俗，清新俊雅。

宋代文人多兼具儒林道学、文苑传统，同时擅长诗、词、文、书法、绘画、音乐等文艺形式，因此他们便有打通艺术各门类的美学思考，有意熟练各个学科壁垒，超越多个文体的界限，形成一种“以道贯艺”的哲学艺术审美观。宋代学术贯穿着一种理想精神，即把“道”看成是万物唯一的原理或整体，因而对各学科之间的整合融合非常重视。姜夔就是这种“打通艺术各门类的美学思考”的大家。他用不同的文学体裁在创作主张、艺术手法等方面彼此影响、互相渗透，相互融合、借鉴，形成自己独特的风格，最终也形成了其“适中之美”的艺术审美思想。

中国的书法是门独立而特有的艺术形式，书法艺术主要从力量、气韵、节奏、结构、对比、神采这六点来审美。力量的美是原始的美，力量是原始社会人们对强者的一种判定。书法的力量表现在点画结实，线条浑厚不迟涩呆滞，也不能浮滑轻薄。如棉裹铁，华滋而不雍肿。线细而不浮飘，力在其中。气韵，气为刚之物，也可以理解为阳。韵则为柔，可以理解为阴。阴阳平和，则气韵生动。节奏，节可以理解成停驻，奏为开始。一驻一始，形成了节奏感。比如草书的书写，一味的快则轻浮狂乱，一味的慢则呆滞无神。结构，结构之美，是点画线条在遵循汉字形体，及笔顺原则的前提下的一种组合与空间的分割，着墨处为黑，无墨处为白。知白守黑恰到好处，为大美。险中亦求稳，稳中也要设险。对比则是章法布局之美，如草书一个节奏，一种调子，一样的墨色，也就没有了美感。如：疏密、浓淡、大小、长短、欹正、开合、收放、虚实。神采，是精神面貌，给人最直观的一种感受。观书亦如观人，是一种精神层面的美，也是气质上的美。一个人如果长的五官精致，身材均称，若精神出了问题，那就没有了神采之美了。

书法作为中国文化的重要组成部分呈现出华夏审美人格心灵世界，并以其特立独行源远流长而在世界文化史上占有不可忽略的重要地位。在漫长的历史长河中书法艺术的辉煌流程反映出的不只是感官上赋予人们的美感，更多的还有书艺思维的逻辑运动中所产生的艺术哲学，也就是人们常言的书法美学，中国有句古话：“字里有乾坤”。

姜夔书法理论著作方面最著名的就是《续书谱》，姜夔仿效孙过庭《书谱》样式而撰写,但并不是《书谱》之续。姜夔的《续书谱》是包含书学理论与美学思想的大作。姜夔本意很显然是为“续”唐人孙过庭《书谱》而作，其“续”意当然是有“继续”“补充” 的意思，就又不是严格的孙过庭《书谱》的“继续” ，两相比较，就有不少姜夔的书法“思想”，并且创立了姜夔自己的一个“独创”“完善” “系统”的书法理论体系。

姜夔在《续书谱》总论中说：“真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真、草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、李西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云：草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉!大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习兼通，心手相应，斯为美矣。”姜夔与前贤后人反复强调诸体兼擅兼美的主张不同，他认为真、行、草三体各各分明，“必须博学，可以兼通”，这也是自具见识的理论。他这里所要求的是首先以“博学”为基础，了各种书类基本技法，熟习是基本功，多写多练，才能做到“心手相应”的“兼通”目的。

姜夔对字体的笔法、结构、偏旁部首和对书法的规律用笔、用墨、用纸、划画等等都提出了独到的做法，可谓是精准独到。对现代执笔理论、用笔术语的解释和对书法实践有相当高的指导价值，研究书学理论与美学思想，也都无法绕开姜夔的这本《续书谱》。全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所述书法艺术的各个方面，实际上是他自己的经验心得，也反映出他的书法审美态度和审美思想。这部书是南宋书法理论当中成就最高，影响力最大的学术著作。宋谢采《续书谱序》云：“白石生好学无所不通，书法得魏、晋古法,运笔道劲，波澜老成,尤好临习《定武本兰亭序》。所著《续书谱》一卷，议论精到,用志刻苦。”宋未周密说姜夔“法书尤精”，后人也有认为：“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之精湛。”元朝陆友《研北杂志》就载：“姜尧章作《绛帖评》，旁证曲引有功于金石，缺亦疑之。赵子固谓其书精妙，过于黄、米。”
   姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法”进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了晋韵古法，奠定了其书法的“适中之美”艺术思想。

姜夔论书法讲求“适中”之美，主张对立统一的变化，因此有“用笔”“方圆”“向背”“疏密”“迟速”“位置”诸条项论述。其在“用笔”条下说：“用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上小下大，不欲左低右高，不欲前多后少……故知与其太肥，不若瘦硬也。方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳，一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪束苇之状，而无萧散之气。时时一出，斯为妙矣。……必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专事速，又多失势。”这些论述都是奔艺术审美思想而去的，围绕“适中之美”而论，或许正因为有此合乎适中之论，倾向守正，赵孟坚推许姜夔为“书家申、韩”。

姜夔的《续书谱》不仅是在论书上、鉴赏上有真知卓识，其中的审美观也有独到的见解，姜夔强调：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。”要求“中行”，不慌不忙，不劲不弱、不慢不快，目的是“淘洗俗姿”，达到其创导的“适中之美”目标。

姜夔在风神节说：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”姜夔这里在说，要使书法有神采，第一须有崇高的品德；第二须有高古的师承；第三须有精良的纸笔；第四须笔调险劲；第五须神情英爽；第六须墨气润泽；第七须向背得宜；第八须时出新意。这些条件都具备了，那么字写得长的就像秀润端庄的君子；写得短的就像短小精悍的健儿；写得瘦的就像深山大泽的隐士；写得肥的就像豪门贵阀的公子；写得险劲的，就像武夫那样勇猛；写得妩媚的，就像美女那样妖娆；写得欹侧的，就像喝醉了的仙人；写得端正的，就像庙堂上的贤士，自然出现了各种不同的神态。他在这里提出了自己对美学情趣的产生的条件，倡导“风神” 是书法创作主体的审美价值追求，强调书学要具有风彩神韵，给人以神态天然、变化奇特、精妙自然、“点画振动”的审美效果。

姜夔论书先是 “熟习兼通”“笔老为贵”“秾纤间出”“心手相应”，以多“习”成“老”，多种技法“兼通”，做到“心手相应”，终结于一个“美”。并强调“单一不能兼美”，“仿古人少神气”，要有个体特色。

姜夔的《绛帖平》是一部伟大的著作，是一种鉴赏、鉴定与点评、批评集于一身的书，是对中国上古到南宋的书法字帖的一个总评。它具体到：对上古的字帖留存有考证，对法帖留有原文，对著名字帖辨别了真伪。姜夔在《绛帖平》原序中说：法帖乃陈迹耳，况数经摹刻已失笔意。“已真伪混淆。”纠错、辨伪、求真是姜夔写《绛帖平》的真旨。 洋洋洒洒二十卷《绛帖平》，残余六卷。姜夔若不是有“火眼”的神力，若不是有书法理论真本领，若不是有为国家留下中国书法真品之心，《绛帖平》是不可能作成的。清代纪晓岚主编的武英殿聚珍版《提要》中说：“其书二十卷”“十四卷意不可复得残王圭断壁终可宝。”

姜夔的《绛帖平》以叙时代为线开始，从上古、三代、秦、 汉、魏、吴、两晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐、五代到宋朝。以人名为点展开，从苍颉、夏禹、仲尼、卫夫人、怀素、王羲之、羊欣、王献之、张旭、李斯、颜真卿、柳公权、褚遂良、姜安、姜顺、姜道、虞世南、宋太宗、桓温、唐太宗、蔡琰等等。基本上从上古到宋朝有名的书法家都被列入其中。对其书法作品姜夔都有中肯与精妙的评述。有的说“误”、有的说“伪”、有的说“真”、有的说“上品”、有的说“上上品”、有的说“中品”，给予中肯和实事求是的评价，实在是难得。姜夔的《绛帖平》不仅对中国古代的法贴有中肯与精妙的评述，其最大贡献在于给后人提供了一个“鉴定技术模式”的范本。他从结合书法的人、事、朝代、生存环境、以及品味书法本身的法度、风神、美感等方面着眼，认真考究、仔细观察、比较分析、再行判断。姜夔的这种鉴定方法至今仍在鉴定学中占一定份量。

姜夔的《跋王献之保母志》一般认为是姜夔的书法实践作品，实际上既是姜夔的书法实践作品，又有其书法理论展示的内容。姜夔的《跋王献之保姆志》肯定了《王献之保姆志》的“七美” ，其是“自别古人”“笔法劲”“ 二王法范本”“标置”“何其妙”“妇人能文艺佐证”“年少结体”。姜夔在叙述《王献之保姆志》“七美”之后，紧接着以自己的书法知识对“二王”父子的书法进行比较，指出《王献之保姆志》与王羲之《兰亭序》及其他的法贴中相同的字数，达四十二个，然后对这些字加以一一对照，一一分析，利用人物、史实给于佐证，说明二王书法有异同之处，特别强调不少字“决非集字也” 。姜夔此处下结论，王献之《保姆志》与王羲之《兰亭序》中的字有差别，是否是姜夔对王羲之写的《兰亭序》质疑，不是很清楚，但其研究《兰亭序》之意及对二王书法之比较思想就是很明了的。“书法比较” 是研究书法的一种技法，姜夔的《跋王献之保姆志》中这种做法值得进一步探究。特别值得注意的是姜夔的《跋王献之保姆志》中对王献之提出的两处评语，一是“文势简秀”，二是“笔法劲正”。“简秀”是讲究端庄清秀，以端正庄重为重心，展示清丽秀美。“劲正”是刚强正直，以坚强立意，正直树形。“简秀”“劲正”的核心是“适中之美”，不偏不倚，正中直立。这里不仅看到姜夔坚定不移地走二王书法之路的原因，更能显露出二王之字正是附合了姜夔“适中之美”的艺术审美思想。

姜夔通过诸多书法理论著述，以及书法实践作品，系统的研究了中国以往的书法理论，比较全面的介绍了中国当时书法的现状，他以真、行、草三种书法以及临摹入手，从书写的“用墨”“用笔”“笔势”“迟速”“血脉”的技巧要求，到具体操作的“位置”“疏密”“布白” “方圆”“向背”的总体结构布局，以及书法“法度”“风神”“性情”的艺术境界，其整个过程强调书法以“善、美、雅”为核心而展开，用笔要变化莫测、中锋行笔、左右无病、一波三折、笔走曲线，不可僵直呆板。提出“宁拙”“宁劲”“宁速”，抛弃“俗姿”的用笔审美观念，创立了一个中国 “全善全美”“崇尚高雅”的书法理论体系。并且提出了一个书学从道德批评转为美学批评的思想，“因人论书”而取法唐的看法受到冲击，当时流行“心正则笔正” 与“其字如其人”的理念。姜夔的“性情”“风神”“法度”之论打破了以人品、道德比于书的认识，指出书法艺术来源于“博习”与“兼通”， 好作品是多种有利因素相合而出，提出了一个以“美学”“风格”为主的全新的“适中之美”的审美观点，日后逐渐被人接受与追捧，时至今日，姜夔的艺术道德批评转向美学批评与“适中之美”的审美观点，仍然是艺术美术界中非常重要的美术学术批评和审美思想。

五、姜夔音乐理论上的“适中之美”

姜夔是我国古代杰出的词曲作家，著名的音乐家，他的词调音乐无论在艺术上及思想上都达到了较高水平，并具有独创性。姜夔的词调音乐创作继承了古代民间音乐的传统，对词调音乐的格律、曲式结构及音阶的使用有新的突破，并且形成了自己的独特风格，也贯穿了他一生所追求“适中之美”的艺术审美思想。
   姜夔对于音乐史的主要贡献就是留给后人一部有“旁谱”的《白石道人歌曲》六卷，包括他自己的自度曲、古曲及词乐曲调，《白石道人歌曲》是其最具代表性的作品集,在中国音乐史上有着重要的地位和研究意义。其代表曲有《扬州慢》《杏花天影》《疏影》《暗香》等，成为南宋唯一词调曲谱传世的杰出音乐家。《白石道人歌曲》是历史上注明作者的珍谱，也是流传至今的唯一一部带有曲谱的宋代歌曲集，被视作“音乐史上的稀世珍宝”，其中有10首似是祀神曲《越九歌》、1首琴歌《古怨》、17首词体歌曲，这些“曲子词”中有四首根据古曲整理而填词，分别是唐代传下来的雅乐《醉吟商·胡渭州》《霓裳中序第一》和汉代之前的雅乐《徵招》《角招》，一首范成大所写曲调而其填词的《王梅令》，共28首有词旁扣旁的词曲，14首是姜夔自己写的“自度曲”。以及整理唐代失传的，具有军歌意义的《铙歌》与具有国歌意义的《越九歌》等等。

姜夔突破了词牌前后两段完全一致的套路，使乐曲的发展更为自由，他在“自度曲”前，都写有小序，说明该曲的创作背景和动机，有的还介绍了演奏手法。姜夔能娴熟地运用七声音阶和半音，使曲调显得清越秀丽，这与他独具一格的清刚婉丽、典雅蕴藉的词风结合得天衣无缝。在音乐理论方面，姜夔还写过《大乐议》和《琴瑟考古图》《琴书》等专门著作。近些年来，研究姜夔音乐成就或艺术效果的文章多了起来，但对姜夔音乐艺术审美思想的研究就难看到。姜夔从事艺术研究一生，特别对雅乐的研究，可谓是不畏艰难，始终不渝，锲而不舍，在受到“免解未果”的打击下，仍然坚持冒死送献铙歌十四章，可见其“心坚如铁”，一意

为整理雅乐而奋斗终身之志。

诗词具有音乐美，诗词的音乐美主要取决于节奏，范成大说姜夔词“音节谐婉”，也是赞其诗词的音乐美。诗词的音乐美表现不仅是“谐婉”，还要求“协律”。姜夔在《满江红》的创作过程中指出：“满江红旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方协音律。”而后他自创“平韵”《满江红》。由此可以看到姜夔很重视“词的协律”，改周邦彦仄韵《满江红》而创平韵《满江红》。姜夔《长亭怨慢》小序中的一段话：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律， 故前后阕多不同。”可见他虽然精通格律，可是为了表现的方便，却更加喜爱比较自由地创作，常是首先率意写词然后配曲，因此他的作品前后两段在形式上常是不一样的，可在“协律”之上就不含糊。 他在《徵招》的小序中写道： “徵为去母调，如黄钟之徵以黄钟为母，不用黄钟乃谐。”又说：“黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵蕤宾、变宫应钟声。若不用黄钟而用蕤宾、应钟，即是林钟宫矣。”这说明了音阶中协律，某些音对确定调性有着决定性的作用。他在《凄凉犯》小序中还写过：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道调曲中犯双调。或双调曲中犯道调。”以及“十二宫所住字各不同，不容相犯”等，这里他举例说明“犯”即转换调性和调式。并且总结出“犯”时需要“所住字同”，也就是利用共同的终止音来转调的道理。 这些道理在今天看来，也许并不深奥，但是远在七八百年前，姜夔能根据民族音乐的特点，归纳出这些规律，却是值得称道的。特别是在目前我们掌握古代作曲理论不多的情况下，它为我们提供了可贵的研究线索。这些乐理的体现，姜夔都是为了其“适中之美”艺术思想而展开的。  

《古怨》是收在《白石道人歌曲》中唯一的一首琴曲，也是中国现存三百多首琴曲中最早的一首，此琴曲不仅是有曲谱遗存，而且是南宋惟一的“减字谱”实证资料。姜夔在此曲的小序中虽然介绍说是为了尝试唐代的一种定弦法“侧商调”而作，且介绍了古琴“调弦法”，这个作品的史料价值和它所达到的艺术成就却远不止此。从琴曲歌词中可以看出作者在忍辱偏安的南宋政权下，为了表现国破家亡的苦闷心情，在作品中采用了几个形象化的比喻：首先通过漂泊在日暮途穷、四顾茫茫中的小船，写出了瞻前顾后无处归宿的彷徨心绪。接着借用金谷园的典故，歌妓绿珠宁死不向权贵屈服。作者以古喻今，顾影自怜，表达出对春天的怀念和靖康之耻的“铜驼荆棘”感慨。最后点出全曲的主题，无穷的怨恨都是由于山河大地的满目疮痍。

《古怨》全曲的开始，音乐以平稳的同音重复烘托出这种日暮黄昏、烟雾茫茫的寂静的境界。随着画面的展开，逐步勾勒出漂泊无依的小船和惶惶无主的心情。词句节奏变二三为三二，音乐上也初步呈现了一些平缓起伏。但是仍然保持着工整的对偶乐句，暂时维持着平静的局面。接着，为了进一步刻画人物的内心世界，音乐和词句都改用了不对称的长短句；同时曲调向下延伸，突破了前四句的进行方式。这样，以音乐效果把人引入了“屡回顾”的意境之中，形成第一段的伤感重心。为了给人以沉思默想，追前怀后的机会，这时使用了一段缥缈的泛音过门。曲调大体上重复着前段的歌声曲调，只在结尾处稍加变化，构成了两个不同境界间的桥梁。进一步使人觉得世事变幻无常的结论。于是音乐利用过门尾句中新出现的音型，重复展开，形成了大幅度转调，从而衬托出变幻莫测的气氛。同时，又以新的变音和半音进行，为曲调似是增加了哀叹婉惜、无可奈何的情绪。接着，利用前段末句出现的格式，构成对偶句，使音乐恢复正常状态。当歌词出现痛心地质问“岂不犹有春兮”时，曲调委婉，又出现了一个转折。之后，再一次重复前面的句法，结束了第二段。一、二两段结尾的句式相同，使得它们能够遥相呼应，取得统一的效果。第二段的情绪已更加比第一段发展，伤感到哀叹，因此乐句结束在高八度的主音上，使人心灵震撼。由于曲情更加紧凑，不再需要冗长的过门，于是很快进入了歌曲的第三段。根据歌词内容，本段是全曲的重心，在音乐上也必须造成了痛苦高潮。因此这一段基本上突破了前面惯用的句式，在曲调中呈现了更大的起伏，有着更为鲜明的对比变化。开始所用的节奏已经比较紧凑，显示出内在的激动情绪。到了“满目江山兮泪沾屦”的乐句，以“下如坠”的音调，缠绵悱恻地倾诉出无比沉痛的情怀。接着一连串的同音反复，平静而舒缓，有如意味深长的叹息，在痛苦中对比出“上如抗”的最后一句：“惟秋雁飞去”收拍。在一个不寻常的九度跳跃之后，又意外地来了个八度跳跃。满腔的怨气冲破了重重的压抑。曲终掀起的波澜，取得了画龙点睛的效果。姜夔《古怨》琴曲转调手法较西方要早400年以上，这首《古怨》被列为古琴曲的古代典范曲目之中。

《古怨》全曲从“日暮四山兮”犹如静态的开始，逐步发展到“岂不犹有春兮”波浪起伏，曲终于“惟秋雁飞去”的平缓收拍。全曲环环相扣、步步深入，以紧凑精炼的章法和朴素深沉的曲调，成功地抒发了作者怅惋愁闷的心情，透露出一种无法释放的无奈思绪。忧伤的音乐与沉痛的歌词之间紧密配合，达到了恰到好处、十分圆满的境域，有着“一种难以言表的”美感。

姜夔的《古怨》在使用形象比喻方面委婉曲折，整个情调哀婉惆怅，它的艺术处理却为我们提供了不少宝贵的经验。作者精心地安排了一个又一个耐人寻味的诗意境界，含而不露地衬托出全曲“伤春悲秋”的主旨。成功地运用了他在《诗说》所说的“一篇全在尾句”“篇终出人意表”的艺术手法，表现出了他的“适中之美”艺术思想，给予人们留下了一曲美好而隽永的艺术享受。

姜夔词曲像这种情况还有很多，如《扬州慢》词中旋律随着词人的情感变化而变化，音乐具有平缓起势，流荡回旋之姿，又有从容雅缓之致，悲伤曲调与惨败景象契合十分到位极具“适中之美”。不仅如此，其《石湖仙》词也是词曲配合的典范，轻松曲调与愉悦词意的协合，构筑了一曲难得的喜气洋洋的“贺寿”好词。清中晚期大学者陈廷焯在五易其稿的《白雨斋词话》书中说姜夔词“声情激越，笔力精健，而意味仍是和婉，哀而不伤，真词圣也。”姜夔词曲做到了如下几点，体现的就是其“适中之美”艺术思想。

①词有向往的意境，曲就有悠扬、向上、飞扬的曲调配合。

②词有悲愤的意境，曲就有激昂、奔腾的曲调协律。

③词有喜悦的意境，曲就有愉快，轻松的曲调出现。

④词有悲凉的意境，曲就有凄凉，荒芜的曲调突显。

⑤词有难舍难分意境，曲就有深沉，慢速的曲调传来等等。

姜夔能娴熟地运用七声音阶和半音，使曲调显得清越秀丽，这与他独具一格的清刚婉丽、典雅蕴藉的词风结合得天衣无缝。姜夔对音律的运用体现出了他的音乐风格与词风格的最大谐和。他用“大跳”“雅调”“下行跃进”等曲式，尽量完成雅正艺术风格。不仅丰富了歌曲的感情色彩，也让旋律委婉、缠绵、曲折、协调其词的含蓄、高雅、清醇之旨。把其词的才情与音乐天赋协和得天衣无缝，尽善尽美，形成了姜夔独特的音乐风格和“适中之美”的艺术审美思想。

《宋史·乐志》中用大篇幅留下了《大乐议》与《琴瑟考古图》部分内容。姜夔在《大乐议》中阐明了“五议”之意义和诸多乐器演奏方法及乐理。其中音乐理论对我国古乐研究乃至世界音乐史都具有非常重要的价值。

姜夔在《大乐议》中例举了当时国礼之乐乱的诸多方面，指出：“绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。总众音而言之，金欲应石，石欲应丝，丝欲应竹，竹欲应匏，匏欲应土，而四金之音又欲应黄钟，不知其果应否。乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义；知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”据此“乱而不谐协”的实际状况，姜夔提出“议俗乐高下不一，宜正权衡度量，议古乐上用十二宫，议登歌当与秦乐相合，议祀享唯登歌彻豆当歌诗，议作鼓吹曲以歌祖宗功德”等五议。姜夔在《大乐议》中提出“五议”的目的是“愿诏求知音之士，考正太常之器，取所用乐曲，条理五音，隐括四声，而使协和。”

姜夔的“五议”所强调国礼之乐，要求曲调同一“义”、字言配一“旨”、音声协一“理”、金竹和一“调”。其以“同义”“一旨”“协理”“和调”为要求，目标则是音乐器声的完美和谐与高度统一，在统一中求和协、在完美中求雅正，在雅正中求正声。

正声音阶是中国古代音阶形式。其结构特点为:七声，半音位于四、五级和七、八级之间，也即五正声之外含变微与变宫二个变声。这种音阶形式的理论根据源于《吕氏春秋·季夏纪》“音律”篇的生律次序，在传世的先秦文献中并无结构及各级阶名的直接记载。从洛庄汉墓编钟的测音看已有其存在，三国至西晋时音律学家、文学家、藏书家，西晋开国功臣荀勖笛律中称之为“正声调”。20世纪20、30年代以来，又称为“古音阶”，后又名“雅乐音阶”，目前学术界一般称之为正声音阶”。

姜夔的音乐理论以“雅”为基础，正规的，标准的是为雅。强调拍合调正、众音相协、律调统一、音声谐和，并且提出了不少达到“雅”高度的操作方法。“和”是我国古代音乐审美的最高境界，即旋律、节奏以及文字等的和谐。所谓音韵协畅是指在创作词曲的过程中不仅注重文字声韵的平仄，同时也注意使文字的声调与旋律的音调相统一。宋代大部分词乐作家多是根据已有曲调的要求填写诗词作品，即“倚声填词”。姜夔在音乐创作上认为“倚声填词”限制了他的创作，因此他突破了传统的“倚声填词”的手法，在完成文字之后再进行曲谱的创作，确保了音乐、文字、韵脚、感情抒发的和谐、流畅。追求曲辞、曲调、风格的统一，将三个方面完美的融合在一起，使其作品中音乐的表现力更加的丰富，更能够表现姜夔对于“和”的追求。姜夔词对“和”的重视、对“音韵协畅”的追求，给我们今天的创作起了巨大的启示作用。姜夔的《大乐议》的主旨是提倡“协以音律”“合天人之和”，以“和”促“合”，“以合于古”，“为乐必定黄钟，迄无成说”，他的这一些观点对后来的艺术思想起到积极地推动作用。

战国晚期的著述《吕氏春秋》，在论音乐之美时则主张：“声出于和，和出于适”，又自设问“何为适”，自答“衷音之适也”，继而设问“何谓衷”，答道“大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也。以适听适则和矣。”衷，即中也，指出中为适，以适中为要求。《吕氏春秋》所强调的是“兼容清浊两极，适中而不走极端”的艺术审美思想。

至此可知，姜夔的“适中之美”艺术审美思想与先秦《吕氏春秋》所倡导的艺术审美思想是一脉相承的，不过是姜夔个人在艺术创作过程中，始终如一的坚持，以此为一生的艺术追求，才使姜夔的艺术著述及作品达到了一般人无法企及的艺术境界。