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浅谈姜夔《诗说》的历史地位 姜清水 诗是人类生活艺术与精神愉悦的总称。人们生活中有美好艺术思维和精神愉悦的情趣，才产生诗。诗起源于劳动。原始人一面劳动，一面发出单纯而有节奏的呼叫，以忘却劳动带来暂时的痛苦和振奋精神，协调动作。渐渐这种单纯而有节奏的呼叫声，发展成为模仿劳动本身的声音和表达劳动者本身感情诗歌。词是从诗中产生而来，词早期称诗余或长短句。 诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。 律诗是一种有严格格律要求的诗体。它对诗篇的字数、句数、用韵、声调的平仄、词语的对仗等等，都有严格的规定， 这种诗体是以前所未有的。为了表示与古体诗的不同，唐代称之为近体诗或今体诗。律诗是唐诗的代表，它被以后历代诗人所承袭。唐以后之诗，虽然也有许多佳作名篇，但基本上没有重大的新突破，于是，“唐诗”成为中国一种诗文化符号，词到宋代发展到了高峰，各种流派特色凸显，至姜夔一代又完了“雅”的历程，宋以后也有不少词产生，特别是清代中期，文人对词十分热忱，但也无法达到宋朝那种“ 异彩纷呈”的境地，“宋词”与“唐诗”一样成为中国一种词文化符号 。由于诗与词的 抒怀上有所侧重，“诗志词情”具有一定的概括性，常见“诗言志，词抒情”的说法，其实不一定，志、情的体现，不在诗词文学体裁，主要还是依诗人词者的运意决定的。 诗 生存于人类的文化传统之中，我们对于“诗”、“抒情” 、“美”这样的字眼，总是保持着崇高的敬 意和莫名的神圣感 。人类不仅具有抒情的能力，而且具有这种需要，是 基于生存与生活 的需要。这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题，而且是一个具有存在“诗” 性质的问题，抒情态度成为人类的一种生存范畴。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。于是，诗人一直被 受到人们的尊敬， 称之谓“人类心声吟唱者”。 何为诗？很难有一个公认的定义。如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到你满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为诗属人们精神世界的一种生活亨受，一种文化食粮，无具体概念，也无规定的范本，又太虚无缥缈了。若非给诗下个定义，就好象有广义与狭义之分。但当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。 诗是一切艺术的统称，是 人类的精神家园， 是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的基本方式之一，也 是人的灵魂在 现实中 一种寄托和栖息方式。 作为艺术美的代名词，旋律是诗，色彩是诗，线条是诗，结构是诗，雄浑激越是诗，轻灵优雅是诗，壮丽崇高是诗，恬静闲适也是诗。 作为人生美的代名词，和谐的社会 是诗、温暖的家庭 是诗、 青春是诗，爱情是诗，事业是诗，理想是诗，天真是诗，智慧是诗，守望是诗，淡泊是诗，入世出世皆可为诗。 一切美好的东西都可以用诗来形容：诗一般的物品是诗、诗一般的风景，诗一般的国度，诗一般的语言，诗一般的年华，诗一般的时代。姜夔兴起说“雪即是诗诗是雪”。 于是：从“代名词”观念为出发点，一切向上的、积极的、阳光的、温暖的、美好的、幸福的、愉悦的都可以是诗。姜夔在为《诗集》作序说“诗本无体，三百篇皆天籁自鸣”，指的就是“诗”的本真状态。 诗的具像就是人们心中的声音。诗由心生，说的是诗是人们在生活中有了艺术思维，精神世界内“自然”有诗产生。可怎样表达呢？最初是“喊”出，逐渐发展到把他写出来。喊出来的是初稿，是内心的声音，好的用刀刻在竹筒上，写在纸上，经过岁月的洗练或艺术加工，能代表普遍人们的“心声”的或美好的在人们口中流传或文字记载下来，那是人类精华的“诗”。诗逐渐发展为一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。一般分为古体诗和新体诗，如 四言、五言、七言、五律、七律、乐府、趣味诗等。 前人有诗流传，后人怎样写诗呢？经过烟雨历史，漫漫长夜，最初以评古今文学入手批评文学病端，追寻诗的写作方法，汲取精华，摒除糟粕。诗话是 中国古代诗歌理论批评的一种形式， 萌芽很早，象《西京杂记》中司马相如论作赋、杨雄评司马相如赋；《世说新语》的《文学》、《排调》篇中谢安摘评《诗经》佳句，魏文帝曹丕《诗格》， 曹丕令曹植赋诗，阮孚赞郭璞诗，袁羊调刘恢诗；《南齐书·文学传论》中对于王粲、曹植、鲍照等一系列作家作品的评论；《颜氏家训》的《勉学》、《文章》篇中关于时人诗句的评论和考释，都可以看作是诗话的雏形，可大多是“散句碎语”而无整篇全章留存，到了 晋代， 陆机在文学 批评史上占有一个很关键的地位，就是他 的文艺理论作品《文赋》， 《文赋》是以“赋”的形式存在。 在早期，经史是不分家的，换而言之，魏晋南北朝之前是没有所谓纯文学的说法，就算是诗经，也要挂上“言志”来表示道德教化。有关於纯文学之中的形式注重、审美观念等等艺术特征，在此之前，是不被受重视的，曹丕的《典论论文》开启了文学在历史上的独立地位，但从“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”来看，曹丕的角度是停留在杂文学的范畴，之后，陆机《文赋》从审美的观点、技巧上的要求，承袭了曹丕的文体分类，而有所改良，并且影响了刘勰的《文心雕龙》这本批评专书，建立起完整的文学批评系统。就这一点来看，陆机的《文赋》实在是具有着承先启后的地位。他的文学理论，从根本上说仍然属于汉代表象性形象的范畴，他要求作家塑造的形象被塑物形似，但他毕竟是处于汉末晋初转折时期的理论家。也就因此，陆机一方面他有着深厚的旧观念，另一方面又有急着想要跳脱旧传统的新观念。 文学的特征 ，在早期大多是以形象性为主，比较属于 表象性的，到了魏晋，渐渐地往艺术性的方向发展，也就是纯粹的美感的产生。 陆机他注重 艺术上的技巧，认为“ 其会意也尚巧，其遣言也贵妍”。说 文章的构思必须巧、妍，也就是他所极力推崇的形式美的思想依据，为揭示魏晋文学的发展趋势及其特征做出了贡献。真正进入中国文学批评的视野的第一人是在 中国南北朝时期的 刘勰，他的 《文心雕龙》成书于公元501～502年间， 全书共10卷，50篇， 以孔子美学思想为基础，兼采道家，认为道是文学的本源，圣人是文人学习的楷模，“经书”是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。《文心雕龙》还系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系，又在探索研究文学创作构思的过程中，强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征，并初步提出了艺术创作中的形象思维问题；对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识，开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。 《文心雕龙》认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。 《文心雕龙》关于文学批评的论述，颇多见解精到，其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。他提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息，但不少论述都是较精辟的。例如关于批评态度问题，刘勰非常强调批评应该有全面的观点。 《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响、互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”、“情以物迁，辞以情发”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”，认为作家观察外物，只有带着深挚的情感，并使外物染上强烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对于物与我、情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有着重要影响。 《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关于风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同“情性所铄”， 也有后天的学养和习染的殊异“陶染所凝”。 刘勰他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。 《文心雕龙》为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”、“笼罩群言”、富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。 《文心雕龙》是中国有史以来最精密的批评的书，“体大而虑周”，全书重点有两个：一个是反对不切实用的浮靡文风；一个是主张实用的“攡文必在纬军国”之落实文风。 刘勰把全部的书都当成文学书来看，所以本书的立论极为广泛，涉及到诗歌问题，而不是专为诗而作 。专为诗歌立论批评的作品当是与 刘勰同时代稍后于 刘勰的 钟嵘的 《诗品》。 钟嵘的文学 批评比刘勰在《文心雕龙· 事类》篇中的批评，更为前进了一步，而且偏重诗歌内容 。 《诗品》中四种观点比较突出： 其一、 是对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和由于四声八病之说盛行而带来的刻意追求声律的两种弊病，提出了尖锐的批评。钟嵘认为，诗歌本来是作家在外物感召下真情实感的表现，而“膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。无病呻吟的结果，其中一种 表现就是竞尚用典。钟嵘指出,大量堆砌典故的风尚,使得“吟咏情性”的诗歌竟然“殆同书钞”，严重阻碍了诗歌创作的健康发展，所谓“拘挛补衲，蠹文已甚”。“贵公子孙”或“膏腴子弟”无病呻吟的第二种表现,是刻意讲究声病,“务为精密，襞积细微，专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。”钟嵘忽视了讲求声律之美是诗歌艺术发展到一定阶段的必然要求，虽然 他的批评未预见未来，是 有些遗憾 ，但认为诗歌应该“口吻调利”、自然和谐的意见则是中肯和 正确的。 其二、 是为五言诗的出现从理论上作了说明。由于《诗经》主要是四言体，而《诗经》在已往又被奉为儒家经典，因此，在魏晋南北朝五言诗已经普遍发展起来、代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式时,由于传统的儒家思想的影响,理论批评在诗歌的形式问题上也表现了强烈的正统的保守观点：重四言而轻五言。例如晋代 挚虞的《文章流别论》就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也”。刘勰的《文心雕龙· 明诗》篇主要是论述五言诗的，却也说“四言正体”、“五言流调”，不承认五言的诗歌形式在诗坛的应有地位。钟嵘却提出四言的形式过时了，“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，而五言诗方兴未艾，“居文词之要，是众作之有滋味者也”，它在诗歌的“指事造形，穷情写物”这些根本特点方面，“最为详切”。这种议论为诗歌形式的历史发展，从理论上开辟了前进的道路。 其三、 是对诗歌创作中的一些重要问题正面提出了自己的见解：一，他继是晋代陆机的文艺理论作品《文赋》及《文心雕龙》之后更明确地提出了诗的“滋味”问题。在《诗品序》中，他认为只有有滋味的诗，才能“使味之者无极，闻之者动心”；《诗品》上卷中,也提出过“使人味之，亹亹不倦”。这包含两方面的意思，一是只有有滋味的诗，才称得上好诗；二是强调诗“兴”，认为好诗应该“文已尽而意有余”。诗味说不仅为后来许多人接受和发挥，如司空图、苏轼、 王士禛以至姜夔 等等，而且“文已尽而意有余”更成为以后对诗、文创作的共同要求。二,关于“真美”的原则。强调诗歌创作要“真美”。“真美”就是要求诗歌创作要有真挚强烈的感情，而非虚假的无病呻吟。又说：“自然英旨，罕值其人”，可见“真美”和艺术表现上的自然是密切相联系着的。三，他提出诗歌创作应该“指事造形,穷情写物”,要求“穷情”和“写物”很好地结合起来，这一见解和《文心雕龙》中的观点是一致的。此外，他论述诗歌题材的观点，也比他的前人大大前进了一步。 其四、 是关于作家的艺术流派及品评。钟嵘从作家和作品的风格特点着眼，很重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。他不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。如评阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等等。但是，由于他不大重视作家的生活阅历对于作家风格的决定性影响，以及他不曾周密地考虑到作家思想艺术方面的多样性和复杂性，通常只是着眼于不同作家在某一方面的某些相似之点来研究他们诗风的同异，因此在大多数情况下，使他的风格流派的研究不仅显得混乱，而且很多牵强附会之处，引起了后世不少非议。 唐 代出现的《诗式》、《诗格》一类著作等，更进一步接近了后世所说的诗话。唐代僧人皎然所著《诗式》，共五卷，无全本存世， 作于贞元五年（789年）,《新唐书·艺文志》、《宋史·艺文志》均有著录，日僧遍照金刚《文镜秘府论》也大量采录，虽非原书本来面目，但基本风貌都得到保存，近代有人据资料编辑和注释成书 。《诗式》主张抒写真情实感，所谓“为文真于性情，尚于作用，不顾辞采而风流自然”。重性情而尚自然，显然受《文心雕龙》所谓“自然之道” 、《诗品》所谓“自然英旨” 的影响。 皎然论抒情，又颇主含蓄隽永、蕴藉风流之情，其论“复古通变”，也有灼见。复与变、古与今，都是历代要遇到并引起论争的问题。皎然认为“作者须知复、变之道，反古曰复，不滞曰变”，对复古与通变的界定，较为得当。 《诗式》虽也有繁琐牵张及体系不严之弊，并遭后人“画地为牢以陷人者，有死法也”之讥，但在唐代大量讲“诗格”、“诗式”之类以应科举的“免园册子”之中，可谓鹤一立鸡群，允为上品。 唐 代《诗格》是很有价值的一部唐代诗论杂著，有人认为是王昌龄所著，也无全本，是其他著作引用或辑录而留世， 其中提到诗歌创作有十七势，分别讲如何起句、落句，一联两句之相互联络，以及诗意前后关照，写景与说理的关系等。另有格律论是讲立意的重要以及“意”的搜求方法，在音韵上则主张辨析清浊，力求音节铿锵，声韵悦耳。《诗格》把诗的境界分为三种：物境、情境和意境。这里的“境”指诗思( 艺术思维)的材料、对象，其义源于佛家哲学。物境，指自然景物；情境，即人生经历和生活感受；意境，大致是指想象与幻想中的事物。诗有三境的说法涉及诗人在创作过程中应注意到具体景物的形象(物境)，人的情性的自然流露(情境)，充分发挥艺术想象的作用，力求做到“张之于意，而思之于心”，创造出使人感同身受的艺术境界。 中国古代第一部诗话著作是北宋的欧阳修的《六一诗话》，称之谓“中华民族最早的成品诗话”，开后代诗歌理论著作新体裁。原书只称《诗话》，后人称引时名之为《六一诗话》、《六一居士诗话》、《欧公诗话》、《欧阳永叔诗话》、《欧阳文忠公诗话》等。 《六一诗话》是依“评论”由感而发， 随事生说，各则诗话条目之间的排列并没有固定和必然的逻辑联系，却体现作者 其一以贯之的诗学主张。其基本的逻辑起点就是对于语言与意义的综合思考。可以分为如下 三个方面： 一、在诗的“ 意义”方面，欧阳修主张应当事理真实，即所谓“事信”，艺术的真实应当与生活的真实相一致，反对只求好句而不顾事理是否真实可信。如谓：“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。说‘ 袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归’，诚佳句，进谏必以章疏，无直用稿草之理。唐人有诗云：‘姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船’，说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅声’，时谓烧杀活和尚，此尤可笑也。若‘步随青山影，坐学白骨塔’，‘独行潭底影，数息树边身’，皆贾 岛诗，何精粗顿异也?”作者连举数例，说明诗句虽佳，但理有不通；更以贾岛优劣诗句正反对比，说明事理通达与否正是诗之精粗的一条重要标准。 二、在诗用“ 言语” 方面，欧阳修主张精工雕琢，反对不加修饰而过于浅俗。其言曰：“圣俞尝云：诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有《赠渔父》一联云：‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声’，说者云：‘患肝肾风’。又有咏诗者云：‘尽日觅不得，有时还自来’，本谓诗之好句难得耳，而说者云：‘此失却猫儿诗’。人皆以为笑也。”此虽为梅圣俞之言，其实也正是欧阳修之意。在他看来，诗句之产生歧义，乃缘于语句浅俗易解，因此诗语得之过易，反致作者本意被人歪曲。 三、在诗作 言与意、事理与好句之间的关系上，欧阳修主张“意新语工”。他引梅圣俞的话说：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”“语工”即指上文所谓用语经锤炼后不涉于浅俗，并且能“状难写之景如在目前。”“意新”首先是指语意之新，为“前人所未道者”；其次是指语意之深，“含不尽之意见于言外”。而诗作是否具有“言外之意”，即在于是否“语工”。这样，“意新语工”便统一起来而落实到词语的铸造和组织上。 上述三个方 面是 《六一诗话》的主旨 ，其余都由此推衍而出。由于主张艺术真实应与生活真实相一致，欧阳修因此而认为诗歌可以具有史传著作的作用，可以使那些史传不载的人物“得所依托”，而名垂后世。由于主张“意新语 工”，《六一诗话》便以此为标准，以大量的篇幅来鉴赏品评那些炼意新奇而造语精巧的佳诗好句，属于此类的共计14则，几占全书篇幅的一半。 欧阳修的 《六一诗话》是继历代“诗话”的“评论他人作品”时“随事而说”，仍然是“ 鉴赏品评”层面上有“真知灼见”的文学批评著述。到南宋姜夔《诗说》 出，那才是真正“为诗立法”的专著。 姜夔的《诗说》是汲取前人的经验，结合自己的创作体会而完成的，是一部讲述诗的思想理论和写作技巧的著作。如《文心雕龙》中的“情以物兴”和“物以情观”、“情以物迁，辞以情发”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”；《诗品》中的“使人味之，亹亹不倦”“自然英旨，罕值其人”，“指事造形,穷情写物”,“穷情”和“写物”；《六一诗话》中的“意新语工”等等观念，姜夔的《诗说》都不仅是保留，而且作了大量的进一步确认和阐扬。如姜夔说：“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过。拙而无委屈，是不敷衍之过。”“其来如风，其止如雨。如印印泥，如水在器。状难写之景于目前，含不尽之意于言外”。“吟咏情性”、“自然高妙”、“天籁自鸣”、“文以文而工，不以文而妙，文以精工细琢，不能华而不实，华而不妙，精工为上。”、“意中有景，景中有意，景意融合。”姜夔崇高“自然高妙”、“天籁自鸣”、“如印印泥”，说诗词艺术要真实反映生活，可也强调“精思自悟”与“精工细琢”，以及“语贵含蓄”，除此姜夔诗学思想内涵，姜夔的《诗说》主要贡献是为作诗写词“立法”。 中国诗学理论，早期是包括词学理论的。 词最初称为“ 曲词” 或者“ 曲子词” ，别称有：近体乐府、长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等。词是 从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，早期称为长短句，宋时广泛称之谓“ 诗余”。 词发展 过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间， 而最后把这种文学形式定名为“词”，应该在 南宋中后 期。严格地说“词又名 长短句、又名诗余”这句话是本末倒置了，应该是词的早期之名就是 长短句或诗余，到元、明时期，词才有正名，形成了 独立的一种 文学形式，至清代一些《词话》盛行。姜夔 在《自叙》中说“稼轩辛公，深服其长短句”，以及宋代版行词集冠“诗余”之名，如 廖行之的《省斋诗余》，吴潜的《履斋诗余》等，可见“ 长短句”与“诗余”之名较之“词”名更早。既然“ 词从诗分化出来的”，且姜夔 生活时“词”是“辞” 的代称或是“词”、“辞”相同用法，而还不是以一种文学体裁形式存在，如词汇、词书、词典、词句、词组 。又如“辞穷理尽”与“词穷理尽”在唐宋时代文献中可以通用，皆指“无话可说”。如此等等。于是：姜夔的 《诗说》不是现代人所认为“姜夔没有留下词作理论”或“诗理论可作为词理论贯通”看，“姜夔的 《诗说》可以做他的词论读”，而是“诗理论本就是包容词理论”的，可以认定“姜夔的 《诗说》是诗词理论著作”。 姜夔的《诗说》的创作论一般认为可分“精思”、“意格”、“结构”、“做法”四个方面，前面两个方面是其诗学思想，后两个方面是“诗法”。 姜夔的诗学思想有传承前人先进的一面，也有其个人特色。如个性特色中“余之诗、余之诗”的“一家之风味”与有神韵、格调、空灵、“象外之象”的“语贵含蓄”的要求，就此两点，足以证明姜夔的诗学思想理论与众不同，可以立于“诗话”之林，而“为诗立法”就是独树一帜，颇受后人称许和重视，学界赞成郭绍虞说的“姜夔的《白石道人诗说》是在江西诗派之后，《沧浪诗话》之前诗论转变的关键。” 姜夔的《诗说》中的“诗法”比较突出的有如下几点：一、结构与布局要 精细和宏伟相结合：姜夔的《诗说》一开始就提出四个作诗要注意的“结构”要素，这也是后来被学界尊为诗歌四大要素的“气象、体面、血脉、韵度”。他认为作诗要：气象浑厚，体面宏大，血脉贯穿，韵度飘浮逸，不可俗、狂、露、轻。紧接着就说作诗的“布局”问题，他说“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，后面不足；前面极工，后面草草。不可不知也。”他强调布局要“首尾匀停，腰腹肥满”，又指出“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”而且说到布局具体安排时说“一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已彷佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。”“句中有余味，篇中有余意”等等，姜夔的这些创作经验与设想都对诗者作诗，提供了非常有价值、含金量很高的技巧。姜夔这种写诗歌的结构与布局，经过近千年的风雨洗礼与岁月沉淀，至今仍有实际的指导意义。 二、思考与写作要精密和勤奋相结合：姜夔对诗词的创作提倡“精思”，他说“思有窒碍，涵养未至也，当益以学。”“涵养”一般指道德与学问，这里在说“思想”来源于人的修养与知识。此处之“学”也是指积累知识，扩大知识面，提高悟性，升华“涵养”。他又说“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”他把诗之不“工”，归结于“不精思”，并指出不经过头脑的“作品”再多也是胡乱写的。他以“花必用柳对，是儿曹语。若其不切，亦病也。”他还强调“自然学到，其为天一也。”“天一”是指天合而为一，乃天合之作。 姜夔在说“涵养”到了一定程度的人，诗就会达到一定的高度。真要写出好诗，姜夔认为关键还是“多看自知，多作自好矣”。这里他提出了一个“多看、多作”概念，符合中国传统文化中的“天道酬勤”的观念 。 姜夔又以“泛阅众作”的具体行动来体现“多看、多作”，姜夔作品中涉及“众作”非常多。如老子的《道德经》、《诗经》、《楚辞》、《三国志》、《唐诗》、《资治通鉴》等大量古籍，熟记大量典故，在作品中运用自如。如《疏影》词中的“翠鸟”、“自倚修竹”、“昭君”、“梅花妆”、“金屋藏娇”、“笛曲”六典，姜夔用此六典达到了出神入化的地步，借六典故事把词人心声传出，“不着一字，尽显风流”，无论读者从“咏梅花”角度看，还是往“说国事”方面想，都是那么“合理”与“合意”。现实中若无南宋“江南江北”的“分离”，姜夔心中若无大量“典故”库存、若无“大宋”全局之念，是断不能写出如此千古绝唱的好词来。 三、法度与创新要尊守和蜕变相结合：姜夔的《诗说》中说“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”这是姜夔对几种文学体裁的判断，其对诗说“守法度”的是诗，这也是诗发展到了他生活的时代所要提倡的。 中国的诗经过唐代盛行，已有“定字数”“定韵脚”“定格律”等“乐府古诗、四、六言古诗、五、七言古体、五言律绝、七言律绝”模式出现，并且都有一些不同范式，以及诗的平仄声韵、字句对偶等要求，称之谓诗的“法度”，在北宋时期诗坛又出现了以黄庭坚 、陈师道、陈与义为代表 推崇杜甫“诗法”的“江西诗派”，经过 王安石、苏轼等人的努力维护完善型制。 “江西诗派”的“点铁为金”、“脱胎换骨”、“瘦硬奇拗”三个特点，对宋代文坛影响很大，出现了一个震荡诗坛的“学潮”，南宋不少诗人都宗法于“江西诗派”，范成大、杨万里、陆游、萧德藻等都是“喜宗江西”的大诗人，姜夔自称早期也“三熏三沐师”黄庭坚，他认为“学即病”，在《诗集自叙》中说“居数年一语竟不敢吐”，向“余之诗、余之诗耳”的个性方向迈进，主张写诗要讲究法度，更为重要的还要讲究活法，也就是要有创新，是姜夔既出世又入世的精神个性在他诗学观中的生动体现。如在诗的对仗中上下疏远以谋取空间和力度，有时宁愿散行不对、也不做圆熟软媚，力争以救拗为谐律。 姜夔在维护其“精神个性”上提出“合与异”论述，他在 《诗集自叙二》中说“作诗求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求古人异而不能不异。”又说“物以蜕而化，不以蜕而累，以其有蜕，是以有化。”具体到姜夔词风上，就是语新、意新、句法新、表达间接、情感内敛。对技法的追求时常多于那些贴近客观的形象化的、自然而然的描写“难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用；说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。” 从如上姜夔所说合与异的情况看，他的中心内容是说合与异，思想内涵就是特色与个性。姜夔要求作诗要有个人自己的特色与个性，不能随之大流而失特色，学之大家而失本人个性，正因为此，姜夔以一介平民身份进入艺术殿堂就不足为奇，是他追求梦想的精神所至。 姜夔之后出现了 《沧浪诗话》和 《滹南诗话》， 《沧浪诗话》由南宋晚期严羽撰写， 全书分为《诗辨》、 《诗体》、 《诗法》、 《诗评》、 《考证》等五册。 它的系统性、理论性较强，对后世影响最大的一部诗话。《滹南诗话》由金代王若虚撰写， 各则诗话条目之间的排列并没有逻辑联系，以漫谈随笔形式评论诗歌，记录轶闻趣事和瞬间感想所得，篇幅虽小，内容颇丰，有对诗歌规律、特性的探求，有佳句赏析，有掌故轶事介绍、谬说更正等等， 他论诗、论文贵“真”尚“实”，反对奇诡、藻饰，认为“雕琢太甚，则伤其全，经营过深，则失其本”。他不仅对当时诗坛的革新起到了指导作用，他朴实的治学态度和大胆质疑的精神对当时及后代都有积极的作用，对以后明清两代也有较大的影响，奠定了王若虚在中国古代文学批评史上的地位，这么看 《滹南诗话》，他仍然是一部诗学批评著作。 姜夔《诗说》常与欧阳修的《六一诗话》，王若虚的《滹南诗话》一并论之，称之谓中国三大诗话。姜夔的《诗说》应该是中国第一部有关写诗之法著作。他完全脱离借批评之法，而是专门为写诗立法之作。从写诗的布局、构思，到用辞，写意写景等等一系列写诗所碰到的情况，都一一给予阐明自己的观点。从理论到实践，从立意到完成诗的整个过程都给予了认真，细致的描述。整个《诗说》完成了姜夔写诗求“自然高妙”之系统理论。姜夔的《诗说》是创新立意的一部写诗之法，在中国文学史上有唯一最早较为系统理论的价值，享有崇高的地位，在世界文坛中也是称得上最早诗法之作的。 从诗学“立法”而言，姜夔之后严羽的《沧浪诗话》与王若虚的《滹南诗话》仍然没有超越姜夔的《诗说》。
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发表于 2022-3-29 10:41