从“粘对联”是否“破格”谈起

孙逐明

　　从“粘对联”是否“破格”谈起——兼论律体联和拗体联的声律风格
　　湖南益阳　孙则鸣

　　按：本文发布在中国楹联学会会刊《对联》杂志2022年7月8日总第361期上。

　　平仄声律是对联形式法度的重要一环。中国楹联学会《联律通则》修订稿第五条指出：“平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反”。 凡不符合此规则的对联被联律界斥为“破格”的“错联”，在历届对联赛事中往往也仅仅因此而不能入围。近些年来，一些有识之士开始针对某些“错联”展开争鸣。
　　例如，《对联》杂志2021年12期刊载了成谷子先生《那些被误读为“错联”的粘对名联》。文中首先举出宋湘题于十字街墙上的一副对联“一条大道通南北；两边小店卖东西”，评论说：“其实，这副对联没有问题，它是对联的一种特殊形式——粘对。”文中还举出近二十副这中上下联句中节点严重失对的对联来作为例证。
　　《对联》杂志2022年第五期又发布了姚苏丹先生的商榷文章《相粘不是对仗　破格难称合规——和成谷子先生商榷“粘对”》。文中首先沿袭《联律通则》之论认为：“声律规律的核心是上下联节奏点上的字平仄相对（即相反）。失对就违律”。紧跟其后的诘问最有力道：“那么，怎样看待成先生提出的这些名联呢？虽然成先生所举对联看起来好像不少，而且还可能找出一些，但相对于浩如烟海的对联作品而言，这些只是数量极少的特例，而并非‘运用是相当普遍的’。它们产生的原因，多是为了更好地表意而突破了格律的限制，也就是常说的‘不以律害义’（也就是成先生所说‘当我们遇到难以变通的对仗情况时，为了不因为平仄而影响用词、害意，我们完全可以运用这种对仗形式。’），也就是破格。我不认同把破格特例当规则，只赞成成先生最后这一句话。”
　　的确，对于声律法则或现象的合理性，仅用为数不多的例子论证是无效的“例举论证法”。可是，大家无视了一个更重要的事实：中国楹联学会《<联律通则>解读》对于自己制定的“平仄对立”法则的合理性同样采用了无效的“例举论证法”——文中除了两个例证之外，再也没有用其它方法来论证其合理性。这一弊病非独《联律通则》独有，而是近代有影响力的诗联声律理论研究著述〔包括王力和启功〕的通病。
　　我所看到的用“例举法”研究声律的专著中，唯有何伟裳教授《从永明体到近体》是选择合理的样本作穷尽性的统计归纳，以此证明自己的学术观点，逻辑学中称之为“枚举法”或“穷举法”。修辞学家王希杰也因此而称赞“《永明体到近体》是新时期语音修辞学方面的最高学术水平的标志，也是语音修辞学史研究方面的一个重大收获，也是修辞学研究方法更新的一个成功的范例，也是运用统计法解决修辞学问题的最成功的范例，作者的贡献还在于他把归纳法和演绎法结合用来研究修辞学问题，并且取得了成功。”“ 我们赞美伟棠的《永明体到近体》的成功，其实这一著作也是非常简单的。作者想要解决的问题很简单，他运用的方法也很简单：对永明体代表作家沈约、王融、谢朓等人的作品进行穷尽性统计分析，借以揭开永明声律之谜。” 该书对永明体形式规律的统计吻合率最多达到了百分之九十五以上，最少也达到了百分之八十二；这就是“穷举法”与“无效例举法”的本质区别。同理，联律研究也应采用这种有效的“穷举法”。下面，我们开始这样的工作。

　　一、关于《古今楹联名作选萃》的声律分析报告书

　　2017年，本人选定了民国时期黄涵林编著的《古今楹联名作选萃》作为考察联律的蓝本。此书搜录了“自宋以迄今日”各代联家近千副佳作，应当真实反映了古代联家心目中合格的对联。一剑小楼春先生组织“夏花工作室”标注了样本的平仄，本人采用王力在《汉语诗律学》第二章识别拗律体〔即古风式律诗〕的标准和第三章宋词中的律拗规则，统计归纳了样本的律拗分布，写作了《<古今楹联名作选萃>的声律分析报告书》，发布在中国楹联论坛和国粹论坛理论版中。现将统计数据结论简介于下：
　　〔一〕《选萃》共4990个联句，律句3289句，占总数65.9％；拗句1701句，占总数34.1％。说明联句有明显的律化倾向；但拗句已超过1/3，也是不可或缺的重要组成部分。
　　〔二〕《选萃》联作908副，全为律句的律体联247副，拗句不超过四分之一的准律联235副，拗句超过四分之一的拗体联426副。完全合格的律体联只占总数27.2％，略高于四分之一；拗体联占46.9％，已接近总数一半。最具启发意义的是，随着分句的渐次增多，律体联比例就渐次成倍锐减：一分句联占62%，二分句联立马锐减到27.2%，三分句联剩17.2%，四分句联剩7.7%，五分句联仅剩3.6%，更长的长联就一副不剩了。而拗律联比例则逐次明显增多：一分句联占38％，二分句联占42.2％，三分句联占48.6％，四分句联占53.1％，五分句联占61.8％，更长的长联增至72.5％，几乎是一分句联的两倍了。由此可见，如果严守联律通则的平仄法度，将有接近一半的古代优秀名联会变成“错联”而被开除联籍。
　　上述现象并不偶然，唐至清的近体诗专集或专辑里，从来都是律式体与拗律体互补的局面，我统计的五七律中拗律体的比例为：宋周弼《三体唐诗》的五律13％，七律5％，金代元好问《唐诗鼓吹集》的七律5％，清孙洙《唐诗三百首》的五律已达40％，七律也有3％。请详见拙文《正本清源，还原唐代近体声律体系的本来面目》〔原载湖南楹联家协会公众号《湖湘楹联》人间联话97、98期。〕可见拗律联是拗律近体诗的延续，只不过其比例有大幅度增加而已。
　　接近总数一半的古代优秀“错联”的客观存在，怎能用“不以律害意”来为联律通则的失效开脱？只能证明：其一、律体联和拗体联从来都是对联中并行不悖的两大体裁；其二、联律通则的平仄法度并不合理，有待改进；其三、“错联”之说更是错上加错。

　　二、律体诗联与拗体诗联的艺术风格

　　上面统计数据只能证明拗体诗联在声律体系中的客观存在，还不能解释它们的合理性。而多位古今理论家早已指出：律句和拗句是声律美风格不同、各有千秋的两种格式。
　　〔一〕历代诗论家论律句和拗句的声律风格
　　第一、当代诗论家周振甫指出：律句“流美婉转”，拗句“刚健沉着”〔 周振甫《诗词例话》，中国青年出版社，1979。第344－347。〕。第二、元代方回在唐宋近体专集《瀛奎律髓》设立“拗字类”专门评论拗字诗〔包括杜甫的吴体诗〕的声律风格,要点于下：1、“此篇八句俱拗，而律吕铿锵。试以微吟，或以长歌，其实文从字顺也。以下吴体皆然”；可见拗句并非拗口之句；2、“虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”“间或出此，诗更峭健”“或以壮丽，或以沉郁，或以劲健，或以闲雅”；这里的“峻峭、峭健、沉郁、劲健”与“刚健沉着”意义相近；第三、唐近体还没有拗句平仄谱，而宋词元曲曲谱已把拗句平仄编成了定格。当代龙榆生《词曲概论》下篇以大量宋词拗句定格为例，指出律句的风格是“和婉、和谐”，多仄拗句的风格是“拗怒”，多平拗句的风格是“凄调”，与周振甫的“流美婉转”和“刚健沉着”如出一辙。龙榆生还精辟指出：“词和曲都是所谓‘倚声之学’。它的字句，全要依照曲调的抑扬高下，予以妥善安排。……这平仄四声的错综使用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感，该作不同样的安排，也就是要取得和谐和拗怒的矛盾的统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲，才达到了这种境地。”〔龙榆生《词曲概论》，北京出版社，2004。第153－179。〕限于篇幅，这里只引述两段典型的具体论述与拗律联作比较：
　　1、《词曲概论》云：“这上面几个调子〔指《贺新郎》、《念奴娇》和《永遇乐》〕都是比较适宜表达豪情壮采或抑塞不平的感情的的例子，所以它那平仄四声的安排，该以拗怒多于和谐为原则。”对联亦不乏用类似的例子，如江峰青《滕王阁》“有才人一序在上头，恨不将鹦鹉洲踢翻，黄鹤楼捶碎；叹沧海横流无底止，慨然思班定远投笔，终子云请缨。”此联四句俱为多仄拗句，与抑塞不平的感情水乳交融。
　　2、《词曲概论》云：“整句中用平声字过多，因而构成凄调的，以史达祖的《寿楼春》最为突出。这是表达生离死别的感伤情绪，所以音节十分低沉。有人用作寿词，是十分错误的。”〔按：全平的五字句、四字句、三字句共六个，还有两个三平尾四字句。〕挽联是对联重要一支，若能多用多平拗句，自然能增强凄凉情调。严复最擅长此道，如《挽文芸阁》〔兰以香而焚，膏以明而煎，同彼龚生，天年竟夭；有拔使之起，孰挤使之止，嗟我子敬，人琴俱亡。〕四拗四律，以两个三平尾句开篇、一个四平句煞尾。又如《挽何眉生》〔行清而夷，意简而惠，若此乃不永年，天乎难问；知吾时穷，哀吾志屈，遽尔竟成长往，余将畴依。〕五拗三律，却有三个四连平拗句处于开头、联中和联末，凄凉之音贯穿首尾。
　　〔二〕律句和拗句的严谨结构
　　拗句的声律风格如此鲜明并不偶然，因为拗句的平仄对称美一点也不亚于律句。其实王士祯、赵执信和王力等人一直“都相信古诗有一定的规律……其规律的严格不让于今体律诗”。〔见王力《汉语诗律学》〕只是苦于找不出破密的钥匙。事实也的确如此，且破密的要领既严格又简单：把律句法则作严格的相反处理就是拗句法则。
　　第一、正格律句的基本规律是“双平双仄”贯穿始终，而正格拗句是始终破坏“双平双仄”。 1、根据对称五范式，正格律句有两种对称范式符合此标准：①.随转对称式〔AABB〕；以七言律句为例：平平仄仄平平仄、仄仄平平仄仄平；②.包孕对称式〔ABBA〕：平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”。2、正格拗句也有两种对称范式符合此标准：①.连续对称式〔AAAA〕：仄仄仄仄仄仄仄、平平平平平平平；②.交叉对称式〔ABAB〕：仄平仄平仄平仄，平仄平仄平仄平。
　　第二、律句与拗句的变格都包含在“一三五不论，二四六分明”里，只是平仄的异同完全相反：1、律句是“二四六平仄须异声，一三五宜异可不拘”〔或“步尾平仄须异声，步头宜异可不拘〕；2、拗句是“二四六平仄须同声，一三五宜同可不拘”〔或“步尾平仄须同声，步头宜同可不拘”。“一三五不论”之后的变格属于混合对称式；例如律句变格“仄仄平平平仄仄”是随转对称式和连续对称式的混合运用，而拗句变格“仄平平仄平仄平”属于包孕对称式与交叉对称式的混合运用，余可类推。由此也可看出“对称五范式”的巨大威力。
　　世界上还有比这更简易的解密要领吗？大道至简，此之谓也！
　　〔三〕为何拗体联远远超过了拗律体律诗
　　唐代五七言近体拗句写作并无谱可依，尚停留在不自觉或半自觉阶段，而宋词元曲的拗句却有谱可依，其普遍运用已是自觉行为。而《选萃》4990个联句中，近体式五七言只有923句，不足总数五分之一，而五分之四以上都是宋词元曲的长短句。可见，自觉运用拗句的宋词元曲长短句是对联的主体，拗律联比例大幅度增加就势在必然了。
　　综上所述，流美婉转的律体联和刚健沉着拗体联是对联各有千秋、并行不悖的两大体裁。民国著名诗人联家李澄宇在《未晚楼联话》里指出：“联有若经者，有若史者，有若文者，有若诗者，有若词与曲者，有若莲花落者。相料裁衣，是在作者。”这里所说的“联有若……者”，既指艺术风格，也指平仄格律，而“相料裁衣，是在作者”才是最合理的艺术规律和理想境界。古典诗词的写作从来如此，对联写作也应如此。

　　三、关于“相粘联”与“错联”和“破格”

　　当代联律界的“错联”之说，窃以为是站不住脚的。古今大诗人从来都是既写律式近体，也写拗律近体，尽管还有人不赞同拗律体律诗属于近体，却从来没有人指责它们是“错诗”；为何几乎占总数一半的拗律联竟然变成“错联”了？难道它们不是对联不成？
　　倒是“破格”之说倒是可以成立的，不过得看它“破”的是什么“格”；如果“破”律体联的“格”就是拗体联；如果“破”拗体联的“格”就是律体联；二者必居其一。
　　至于“相粘联”，若按律句与拗句的分布规则自然属于律体联；而按上下片平仄相对的规则，确有“破格”现象；对此，合理的区分标准有待进一步争鸣。这里提供一个数据以供参考：双片可能失对破格者有三：联尾、片内句脚和句内节点。《选萃》908副对联里，联尾平仄失对者8副，占0.88％；片内少量句脚失对者20副，占2％；而句内声律节点或多或少失对者500副，占55％。可见联尾最不宜失对，片内句脚也应尽量避免失对，而句内节点的失对就是普遍现象了。根据上述规律，窃以为“相粘联”三得其二，且最要紧的联尾与句脚均不失对，加上全部是律句，似乎视为律体联比较合理。当然，究竟属于律体联还是拗体联为好，还有待大家继续争鸣，咱们不妨拭目以待。

田园风

品读！

孙逐明

　　偏听则暗，兼听则明。现将成谷子先生和姚苏丹先生论错联的两篇争鸣文章发上，供大家比对。
　　
　　
　　
　　《那些被误读为“错联”的粘对名联》
　　成谷子
　　原载《对联》杂志2021年12期


　　最近，在媒体上看到一篇文章，批评人民教育出版社出版的高一语文课本中的一副古联不合对联格律，是一副病联。此联是清代诗人宋湘在路过一个古镇时，题于十字街墙上的：
　　一条大道通南北;
　　两边小店卖东西。
　　文章分析道，这副对联违反了《联律通则》中关于平仄对立的规则，七个字有五个字上下边平仄相同。其实，这副对联没有问题，它是对联的一种特殊形式——粘对。
　　粘对，即将律诗相粘的两句组成对联，这两句对联放在联末的子句时，仍然遵循上句收尾为仄声，下句收尾为平声的规则，这种对仗形式虽然失对，但每句都符合律句的－│规范，故读来音韵和谐。如：
　　武侯祠联：
　　两表酬三顾；
　　││－－│
　　一对足千秋。
　　│││－－
　　云南弥勒县孙髯翁墓联：
　　古冢城西留傲骨；
　　││－－－││
　　名士滇南一布衣。
　　－│－－││－
　　云南蒙自县南湖联：
　　湖水春来绿；
　　－│－－│
　　山色雨余青。
　　－││－－
　　郭沫若　赠侄媳魏蓉芳联：
　　莫学芙蓉空有面；
　　││－－－││
　　应效芬芳发自心。
　　││－－││－
　上述联语中横线表示平声，竖线表示仄声，虽然上下联二四、六位置上的字同平同仄，即所谓“失对”，但单句井未违反平仄相间的规则。这种合粘失对的特殊调声现象，它确实鲜为人知，许多人面对这种现象感到茫然，甚至许多人批评这种现象不合对联要求。钱剑夫主编的《中国古今对联大观》对孙髯翁墓联困感不解地评曰：“联括翁生平，足以传世，惟对甸平仄不谐，未知何故？”该书还对蒙自县南湖联提出批评：“联句颇美而亦平仄不谐，可惜可惜！”就是民国时期大楹联家吴恭享也斥之为“乖律”，其《对联话》收人了汪兰皋挽陈英士联：
　　居前能轾，居后能轩，我自问不如脚，后此驰驱，更从何处呼将伯;
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　│－│－││－
　　鸿毛成轻，泰山或重，公之死则为国，自论成败，惟将无命惜英雄。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－－││－－
　　吴恭亨评曰：“论调堂皇，笔亦流转，惟二落句平仄失谐，虽初唐人诗中时亦有此，然究之乖律，初学仍以不学为是。”
　　由此可见，对这种对联理论的探求具有非常重要的意义。
　　律诗中相粘的两句要求起式相同，收式却必须相异，所以，相粘并非用一种句式。如第二句用平起平收式；第三句必须是平起仄收式；如第四句用仄起平收式；第五句必须是仄起仄收式。这种规则运用在对联中时，有两种情况：如为短联单句对或置于多个分句对的末尾时，须合乎对联以平声落脚的常态，即上边可用平起仄收式和仄起仄收式，下边可用平起平收式或仄起平收式。如：
　　五言格言联：
　　万愿淫为首：
　　││－－│
　　百善孝当先。
　　│││－－
　　嘲陈见三五言联：
　　五品天青褂；
　　││－－│
　　六味地黄丸。
　　│││－－
　　左宗棠题兰州澄清阁七言联：
　　万山不隔中秋月：
　　│－││－－│
　　千年复见黄河清。
　　－－││－－－
　　〔此联中“黄”字应仄实平，因事实所限，称名之不叶平仄者，不必避。——郭绍虞语〕
　　王湘琦题莫愁湖联：
　　莫轻他北地燕支，看画艇初来，江南儿女生颜色：
　　　　　　　　　　　　　　　　－－－│－－│
　　尽消受六朝金粉。只青山无悉，春时桃李斗芳菲。
　　　　　　　　　　　　　　　　－－－││－－
　　彭刚直题金陵莫愁胜棋楼联：
　　王者五百年，湖山具有英雄气：
　　　　　　　　－－││－－│
　　春光二三月，莺花合是美人魂。
　　　　　　　　－－│││－－
　　左宗棠题西宁昭忠柯联：
　　黄流东注，遭水南来，任法浪纵横，百析终须趋巨海;
　　　　　　　　　　　　　　　　　　││－－－││　
　　胡筋勿悲，羌笛休怨，认灵旗恍惚，千载犹闻诵大招。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　－│－－││－
　　如用于长联的起句时.则视长联该起句句脚〔腰限〕所需平仄而定，不一定强调下边的平声收尾。如：李渔题李坦庵联：
　　名士天生五百年，为福黎民，特使早居黄阁上：
　　－│－－││－
　　天老人称二十载，宣增华发，谁知正在黑头时。
　　－│－－│││
　　王湘绮挽邓弥之联：
　　富青春梦婆，同辈几人紫光国；
　　│－－│－
　　乐府秋胡妇，诗名终古白香亭。
　　││－－－
　　但是，这类对仗形式用于长联中间子句者还不多见实例。以置于最后子句者居多，如：
　　蒋德钧汉阳湘乡宾馆联：
　　与乡人小集睛川，听玉笛梅花，隔岸飞声刚五月；
　　　　　　　　　　　　　　　　││－－－││
　　辞帝陛承宣葱岭，诵铁衣边草，绝域归心正一家。
　　　　　　　　　　　　　　　　││－－││－
　　民国时湖南隆回乡儒魏会发代刘某挽魏金风母夫人联：
　　南岳突飞仙，剑化夫人一笑去；
　　　　　　　　││－－│││
　　孙媛重妻我，才愧刘郎两度来。
　　　　　　　　－│－－││－
　　民国时湖南隆回乡儒刘常德挽刘馨山联：
　　与吾侪派衍一本之亲，每当暮省清明，倾怀不罄终宵话；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－││－－│
　　是主席驾崩中央之会，好共神游上界，为君也下半旗看。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－│││－－
　　民国时湖南隆回乡儒刘常德挽魏屏南联：
　　楼头棣萼正联辉，胡当风信频传，苦雨偏摧第一朵；
　　　　　　　　　　　　　　　　　││－－│││
　　粉暑桃花前共赏，今忽云游永别，每日难忘十二时。
　　　　　　　　　　　　　　　　　││－－││－
　　除句首、句中、句尾三种粘对外，还有复合式粘对，即多子句联中运用了多重粘对法。如：
　　明末清初的吕留良自题堂联：
　　囊无万卷书，惟有虞廷十六字；
　　－－││－　－│－－│││
　　目空天下士，只让尼山一个人。
　　│－－││　││－－││－
　　此联上下边两个子句都是粘对。从上面这么多的实例可以看出，粘对的运用是相当普遍的，只是前人还没有人系统总结这种对仗形式的理论而已。当我们遇到难以变通的对仗情况时，为了不因为平仄而影响用词、害意，我们完全可以运用这种对仗形式 。




　　《相粘不是对仗   破格难称合规——和成谷子先生商榷“粘对”》
　　姚苏丹
　　原载《对联》杂志2022年第五期
　　
　　2021年12期成谷子先生《那些被误读为“错联”的粘对名联》一文,首先举出宋湘题于十字街墙上的一副对联：“一条大道通南北；两边小店卖东西。”文章说：“其实，这副对联没有问题，它是对联的一种特殊形式——粘对。”文中又举出近二十副这样上下联句中严重失对的对联来作为例证。对成先生的说法，笔者有不同的看法。         
　　对联的根本规律是上下联形式相对立、内容相关联，声律规律的核心是上下联节奏点上的字平仄相对（即相反）。失对就违律。成先生说他举出的这些对联“每句都符合律句的平仄规范”是不准确的。尤其是所说的“粘对”，是不能成立的。王力先生《诗词格律》一书中是有“粘对”一节，但是是讲“粘”和“对”的关系，而不是说有“粘对”这么一种对法。“粘”和“对”是两个意思不同的词：“粘”是对应的两个字平仄相同，“对”是对应的两个字平仄相对（平仄相反）。“粘”就不“对”，“对”就不“粘”。“粘对”这个词是无法成立的。就是在律诗里，成先生所说的“符合律句的平仄规范”的“粘对”的联句也是不存在的。那两句是被安排在不是一联的不同的两组联句里而不是一组联句里，正说明了它们只能相粘，不能相对，必须分开不能成为一联。说“即将律诗相粘的两句组成对联，这两句对联放在联末的子句时，仍然遵循上句收尾为仄声，下句收尾为平声的规则，这种对仗形式虽然失对，但每句都符合律句的平仄规范，故读来音韵和谐”，是不准确的。
　　把这样不对仗的两个句子当成上下联组成的对联，按格律要求就是不合律的错联，成先生所说的媒体上那篇批评失对的文章没有错，钱剑夫先生没有错，吴恭亨先生也没有错。明确对联本质特征，守住“只有对才行”的底线，何错之有？
　　那么，怎样看待成先生提出的这些名联呢？虽然成先生所举对联看起来好像不少，而且还可能找出一些，但相对于浩如烟海的对联作品而言，这些只是数量极少的特例，而并非“运用是相当普遍的”。它们产生的原因，多是为了更好地表意而突破了格律的限制，也就是常说的“不以律害义”（也就是成先生所说“当我们遇到难以变通的对仗情况时，为了不因为平仄而影响用词、害意，我们完全可以运用这种对仗形式。”），也就是破格。我不认同把破格特例当规则，只赞成成先生最后这一句话。这些对联之所以能被认可得以流传成为名联，是由于它们在立意或技巧方面有突出的优点，根据不以律害意的原则而在格律方面不得不突破，但破格就是突破格律，就是违律的，这怎么能说是“没有问题”呢？
　　这个问题在《对联——民间对联故事》二〇〇三年五月号拙作《按〈矛盾论〉的观点解决楹联理论中的矛盾》文的“如何看待合律联和破格联”里有一段说明，字数不太多，引于下：“许多破格的名联流传下来，就证明了它的价值和地位。这是无须争辩的。只是不能因为它们的存在就去否定联律……”《对联》二〇二〇年第八期拙作《探讨对联声律及它和律诗声律的关系（二）——对联不能拗救》一文后部用近两千字对此做了更详细的说明，可供参看。