论“一三五不论，二四六分明”ZT

安铜川

论“一三五不论，二四六分明”

作者/整子

  “一三五不论，二四六分明”，这个诗学观点我们后人一直在错误中继承错误。看历史中所发生的情形，当时这个观点出来之后，一直深受各路著名诗家的批判和否定。但是，由于清朝至今，中国古代诗歌水平越走越远，深度理论几乎不敢触及，于是也就只能接受一些标语式的说教水平，因此“一三五不论，二四六分明”，这种简单明了的背记内容备受后人推崇，而且还逐渐强化了这种记忆。

  “一三五不论，二四六分明”，最早出自于明代的一个和尚释真空的《贯珠集》：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”

真空，生卒年不详。大约万历(1573—1619)间居京师慈恩寺。号清泉，自号讷庵老人，明和尚。著有《篇韵贯珠集》8卷、《直指玉钥匙门法》1卷,均传于世。《篇韵贯珠集》分八门，以韵语编成歌诀，以便记诵。《直指玉钥匙门法》则是据宋末元初的刘鉴《切韵指南》所附门法推衍而成。

    明末王夫之之(1619年10月7日－1692年2月18日) 在《薑斋诗话》中批评说：“‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要。”

  

    清初王士祯(1634年9月17日－1711年6月26日) 口授、何世璂（1666年3月14日-1729年2月23日） 笔述的《燃镫纪闻》:王渔洋先生说“律句只要辨一三五。俗云‘一三五不论’,怪诞之极,决其终身必无通理”。

赵执信(1662年～1744年) 《声调前谱》：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。” “律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，则变而仍律者也（即拗句）；仄平仄仄平，则古诗句矣。此格人多不知者，由‘一三五不论’二语误之也。”

    《红楼梦》第四十八回　香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”

     王力(1900年8月10日—1986年5月3日) 在《诗词格律概要·诗词格律十讲》中也批评：“关于七言律诗、绝句的平仄，前人有个口诀，说的是：‘一三五不论，二四六分明。’意思是说，在七字句中，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分别清楚，该平的不能仄，该仄的不能平。由此类推，在五字句中，应该是‘一三不论，二四分明’。这个口诀是不全面的，引起许多人的误解。”

    事实上，支持这个“一三五不论，二四六分明”之说的人，根本不知道它是什么意思，而批判这个说法的人却是依据支持者的说法，这等于就是放了个空气。高水平的人同低水平的人争什么闲气呢？普通文人的认知水平只能达到承受标语式的讲解，再深入讲，就会增加普通文人的理解重担，这是不厚道的。

    我们来看一看释真空《贯珠集》的说法记录：“平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。”人们所犯的理解错误有以下四种：

     第一，“一三五不论”并非是不拘平仄的意思。因为“平仄”这个东西毕竟是依字词而建的。字词怎么走，怎么读，那么平仄就得必须怎么搞。通则认为“不拘平仄”的说法是错误的。

第二，“不论”不是我们今天“不管”“无论”的意思，而是“不必争论，议论”的意思。因为四声论中平声是固定的，其他三声     “上去入音为仄韵”是可以变换的。因此，平仄格式中平声不能有所变动，仄声我们可以自由去修正。

    第三，“一三五”“二四六”只是标准平仄格式，并非是一例通用，是作为参照而存在。实际操作运用中是有所差异和灵活变动的。

    第四，“二四六分明”，我们要注意到这个前文中也有一个“分明”的说法，即“反切要分明”。所谓“二四六分明”，实质上就是“反切要分明”的具体解释。“一三五不论”是单纯指平仄。但“二四六分明”就不是指平仄，而是指字的反切读音。有一种常识是我们需要把握的，就是平声是在“反”的基础上演化过来的，仄声是从“切”的基础上演化过来的。

    绝大多数人对这个常识其实并不懂，是因为“反切”确实离我们今天有点遥远，基本上理解不是十分到位。“切”在四声论中就是指韵母“上去入音为仄韵”的三个声调。“反”就是指声母，通常固定为平声。反切如果不分明，读起来就十分拗口。“二四六”如果不分明，不但拗口，而且容易失韵，相当于音乐中走调一样。因此，“平”其实就是“节”，“仄”就是“奏”，合起来使用的称呼，平仄等于就是节奏，即诗句的节奏感。

    “一三五不论，二四六分明”意思就是说，第一，第三，第五个字等要以平声为准则，如果是仄声字，也是作平声处理的，并非说仄声字不可用。第二，第四，第六字以仄声为准则，最大限度地在每一种切音间进行有效变换。切音也有平声，但不能造成拗口的现象。因此说，平和仄之有无，只是虚实之间的区别。所谓“虚实”就相当于音乐中的“强弱”。反和切之间的转换，只是读音轻重之间的区别。

    我们还是比较相信和尚释真空的概括能力，因为中国音韵学史上反切注音正是东汉末年魏晋时期佛教梵文进入之后逐渐系统性成熟起来。梵文翻译读音和佛教的颂唱需要文字的系统性韵律。虽然我们中国历史早就有反语，反切使用之类的说法和实际读音标注能力，但真正成熟还是在佛教文化的进入推动下实现系统化的，这大大地推动了诗歌的发展。一直使用到近代汉语注音符号的产生才代替了反切注音。

     在反切注音之前的历史，我们使用的都是“读若”的发音提示。在“读若”之前的更早历史，叫做“曰若”。后人读《尚书》，很多人都读不懂“曰若”是什么意思，其实就是古代的读音标注方式。例如：《尧典》：“曰若稽古帝尧，曰放勋 ”。《舜典》：“曰若稽古帝舜，曰重华”。《大禹谟》：“曰若稽古大禹，曰文命”。《皋陶谟》：“曰若稽古皋陶 ”。“曰若”的意思就是历史传言或记录中传下来的读音，叫法或称呼的样子。

安铜川

事实上，支持这个“一三五不论，二四六分明”之说的人，根本不知道它是什么意思，而批判这个说法的人却是依据支持者的说法，这等于就是放了个空气。高水平的人同低水平的人争什么闲气呢？普通文人的认知水平只能达到承受标语式的讲解，再深入讲，就会增加普通文人的理解重担，这是不厚道的。

安铜川

“一三五不论，二四六分明”意思就是说，第一，第三，第五个字等要以平声为准则，如果是仄声字，也是作平声处理的，并非说仄声字不可用。第二，第四，第六字以仄声为准则，最大限度地在每一种切音间进行有效变换。切音也有平声，但不能造成拗口的现象。因此说，平和仄之有无，只是虚实之间的区别。所谓“虚实”就相当于音乐中的“强弱”。反和切之间的转换，只是读音轻重之间的区别。