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姜夔词调声辞配合关系浅说 娄底广播电视大学 赵曼初 【提 要】 本文通过对宋代词乐文献──姜夔《白石道人歌曲》旁谱的统计学研究，从音阶、音高、音长、音程等不同角度，分析了姜词语音四声与乐音的联系形式，探求了姜夔词调的声辞配合规律，认为词的格律形式已由平仄规律发展为四声规律，并且是宏观守平仄规律、局部守四声规律，其中体现了宋词格律的基本原则和完美标准。本文提供的研究结果与方法，将有助于揭示汉语歌曲声辞配合的一般规律，并可为词谱学研究开辟一个联系实际歌唱的新境界。 【关键词】 宋词歌唱 姜夔 声辞配合 南宋修内司教乐所《乐府混成集》（周密《齐东野语》卷十称其“巨帙百余，古今歌词之谱，靡不备具”）的失传，使后世对于宋词歌唱及其声辞配合规律，常有盲人扪烛之叹。纵是万树《词律》、王奕清等《钦定词谱》之类集大成式的词谱，也仅仅为人们提供了盲填死押的平仄格式谱，对词的认识不可避免地产生了缺乏歌唱实证的局限性，至多泛泛而言“夫词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声”⑴罢了。而南宋著名词人、音乐家姜夔《白石道人歌曲》旁谱的发现与解读，则使我们天幸地拥有了管窥宋词声辞配合关系的唯一机会。 一 探求姜夔词调声辞配合关系的意义与理由 《白石道人歌曲》6卷85首歌辞，缀有音谱的作品凡28首，计有琴曲《古怨》1首，用琴曲减字谱记音；祀神声诗《越九歌》10首，用律吕字谱记音；词调17首，用燕乐半字工尺谱记音；而十七首词调中，《醉吟商小品》译自唐琵琶曲《胡渭州》，《霓裳中序第一》出自唐商调《霓裳曲》十八阕，《玉梅令》是南宋诗人范成大自制的新曲，则姜夔的自度曲、自制曲实际上仅14首。 这些旁写音谱的词调，有先曲后词的依曲填词，也有先词后曲的依词谱曲，还有词曲齐头并进、分不出孰先孰后的作曲。由于它们处于宋词的成熟阶段，又涉及了词体产生的三种情形，则其声辞配合方式能够反映和代表宋词歌唱的实际，从中至少可见宋词声辞配合规律冰山之一角。可以这么说，弄清姜夔词调十七首声辞配合关系，是探求宋词声辞配合规律的唯一可靠途径，进而有助于揭示汉语歌曲声辞配合的一般规律，并可为词谱学研究开辟一个联系实际歌唱的新境界。 姜词旁谱作为八百年前流传下来唯一的宋代词乐文献，可供人们反复采掘的内容不仅仅只是声辞配合关系而已，我们对这个课题感兴趣，还有一些其他的理由。 理由之一：姜夔词调可能反映了一种独特的声辞配合观念。姜夔于庆元三年（公元1197年）向朝廷进献《大乐议》，明确地表达了他的声辞主张：“七音之协四声，各有自然之理。今以平入配重浊，以上去配轻清，奏之，多不谐协。”⑵他批评当时太常寺雅乐声诗的声辞配合方式不合自然之理，歌唱时听起来不易于识别意义。那么，他的十七首词调是否自觉地实行了以平入配轻清、以上去配重浊的声辞配合方式？而这种声辞配合方式又是否来自燕乐歌唱并在当时流行？ 理由之二：姜夔词调正处在宋词格律由平仄规律演化为四声规律的重要转折阶段。据夏承焘《唐宋词字声之演变》，曲子词的声辞配合方式，经历了一个由中晚唐粗分平仄到南宋“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的发展演变过程：“大抵自民间词入士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。惟其守四声者，犹限于警句及结拍。自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。”⑶周邦彦之后的乐律名家首推姜夔，姜之后则以杨缵最为著名，杨缵论乐、论词常以周、姜二人为宗。在声辞配合方式上。周邦彦已于警句结拍严守四声，杨缵则是按箫定声，持律甚严，一字不苟作，姜夔恰好处在由周邦彦的局部分辨四声到杨缵的全部严守四声的中间环节上。姜词的格律是属于平仄系统还是四声系统？是局部严守四声还全部严守四声？ 理由之三：姜夔词调具有长期的典范意义，在词史上占据了重要位置。正当慷慨悲歌的辛弃疾崛起于南宋词坛的同时，姜夔又于稼轩词酣畅淋漓之外，别立清空骚雅一宗，形成了南宋后期左右词坛的一个重要流派，影响一直到清初的浙派词。白石词以其特别的风格和引商刻羽的技巧，成为继清真词之后的一代典范，备受南宋杨缵、张炎等人直至清朝浙派词人的称赏和效仿。这十七首词调中后来也有为南宋词人采用填词的，据对唐圭璋《全宋词》的初步检索，有《疏影》、《暗香》、《徵招》、《霓裳中序第一》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《凄凉犯》等；而在十七调之外，另有平韵《满江红》和《念奴娇》隔指声《湘月》，也为人们所沿袭。姜词的典范性是否还意味着它的声辞配合方式代表了宋词格律的基本原则和完美标准？ 遗憾的是，还没有人系统地对这些问题提供详细的答案，我们的探求仍将充满着未知数。 二 探求姜夔词调声辞配合关系的途径与方法 平仄四声理论的发明，使中国的汉语音乐文学，由诗经、楚辞、汉魏六朝乐府诗的自然协律形式，发展为隋唐以后燕乐歌唱的自觉协律形式，唐声诗粗分平仄，元曲严于阴阳四声，宋词介乎其间，自有其细守平仄、粗辨四声的时代特征。我们研究词的格律问题，必须在宏观上把握这个时代特征，在微观上从音乐的角度、歌唱的途径去求解，通过乐理分析和实际歌唱的验证，才能真正破译其中奥秘。所以，探求姜夔词调声辞配合关系的途径只能是音乐比较研究途径，具体方法只能是乐理分析方法。 第一是音阶分析法。 日本遍照金刚《文镜秘府论》天卷，引唐元兢《诗髓脑》说：“声有五声，角、徵、宫、商、羽也。分于文字四声，平、上、去、入也。宫、商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”⑷《玉海》卷七引唐徐景安《新纂乐书》卷三《五音旋宫》也说：“凡宫为上平声，商为下平，角为入，徵为上，羽为去声。”⑸ 这是用五声音阶来分析乐音与语音的静态对应关系，二家说法一致。唐段安节《乐府杂录》又有平声羽七调、上声角七调、去声宫七调、入声商七调和上平声调的名目，在“上平声调”条目下说：“为徵声，商角同用，宫逐羽音。”⑹则是上平声徵调，在燕乐二十八调之外，当时有声无调。如果也看作是对音阶与四声对应关系的一种认识，则与元、徐二家说法大相径庭。 这种认识差异是由单音状态的音阶与复音调值的四声相互间不一致所造成的。考虑平声的发音高、去声的尾音低，用高音阶羽、次高音阶徵模拟两个平声的调值位置，低音阶宫模拟去声的调值位置，运用的是平声定位法，由此确立了段氏的去宫、入商、上角、上平徵、平羽的排列组合方式；考虑去声发音的高亢激越，宜用高音阶羽模拟其强和首音的调值位置，四声之首平声可与五音之首宫音相匹配，运用的是去声定位法，由此确立了元、徐二人的上平宫、下平商、入角、上徵、去羽的排列组合方式。 显而易见，音阶与语音的对应关系是静态的、孤立的和片面的，不可避免地具有多向性、游移性和矛盾性的特征。在实际歌唱时，由于调式改变了音阶的排列方式，加上旋律运动又跨音区进行，此调的该音又是彼调的他音，同调的各音又有高、低音区的分别，原有的音阶与语音的静态对应关系自然崩溃，而出现语音四声可与音阶中各音自由配合的情形，运用音阶分析法便不能得出科学的结论。 第二是音高分析法。 燕乐半字工尺谱是一种记标准音高的乐谱符号，是十二律吕的通俗应用。朱熹《琴律说》、张炎《词源》和陈元靓《事林广记》各自都记载了一套半字工尺谱符号，与《白石道人歌曲》旁谱有同有异，在音域上也有宽窄之分。朱谱与姜谱音域相同，为十二律加四清律，朱谱有16种谱号，姜谱只有11种谱号。张谱的音域为十二律加八清律，有19种谱号。陈谱的音域为十二律加十一清律，有21种谱号。十二律及其清律都是半音，可适应不同调式的记音需要。但其中都缺乏记录更低音区的浊律，这可能与燕乐系统以歌唱时人声自然音域为基本音域有关。对姜谱的十六律，我们可将其划分为浊音区和清音区，中吕上以下六音为浊音区，蕤宾勾以上六音并四清律为清音区，然后统计姜词四声在清音区、浊音区的出现频率，得出的统计结果可作为“以平入配轻清，以上去配重浊”协律观念的试金石。由于律吕符号能细致记录不同调式、不同音区的旋律运动，以之考察乐音与语音的配合关系，就比音阶分析法要可靠得多。 第三是音长分析法。 乐音的音长即时值，在旋律运动中表现为节奏。旋律由音高和节奏共同构成，故考察汉语四声与乐音的配合关系，不可忽视音长分析法。从音长的角度看，汉语平、上、去三声是舒调，发音时值长，尾音可任意拖长；入声是促调，发音因由收塞音韵尾而显得特别激短急促，尾音不可延长。因此，长时值、慢节拍的乐音配合舒调的语音，短时值、快节拍的乐音配合促调的语音，歌唱时最易于识别意义。姜氏旁谱采用一字一音的记谱法，工尺符号既表示音高，又表示一个单位时值的音长。而在音高符号之外，还有一些表示特殊时值的节奏符号或歌法符号，据历代学者的解读，可分为表示大于一个单位时值的符号和小于一个单位时值的符号两种。等于和大于一个单位时值的音长适合用舒调的语音歌唱，小于一个单位时值的音长适合用促调的语音歌唱。由此看来，音长分析法用于考察入声与乐音的配合关系才有意义。 第四是音程分析法。 音程反映了旋律运动的细节，是某音与他音的动态联系形式。用音程分析法考察汉语四声与乐音的对应关系，既可避免音阶分析的静态认识，又可避免音高分析的孤立认识。音程分析法分为单向分析法和双向分析法两种。 单向音程分析法的主要视角是单向音程即某音与后续一音的动态联系形式。根据两音间的音高变化形式，可把旋律音程分为升音程、降音程、平音程三种类型，一般只注意在旋律线上具有曲线特征的升音程和降音程，也就是丘琼荪《白石道人歌曲通考》和杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》所说的旋律上行、旋律下行，吕瀓《词源疏证序》所说的旋律开展以起、旋律转折而下。 双向音程分析法的主要视角是双向音程即某音与前逝一音、后续一音的动态联系形式，它比单向音程多了一个视点。根据三音间的音高变化形式，可将旋律音程分为降升音程、升降音程、连升音程、连降音程、升平音程、平升音程、降平音程、平降音程，再加上起调、毕曲、换头部位只有前后两音所构成的升音程和降音程，一共十种类型。将升平音程、平升音程归入升音程，将降平音程、平降音程归入降音程，则旋律音程可简化为六种类型。用这六种旋律音程去考察汉语四声与乐音的配合关系，其统计结果应该说是比较科学的。 必须强调的是，以上四种方法的具体应用都离不开歌唱验证，人的听觉评判才是检验歌曲声辞配合关系的最自然的法则。 三 姜夔词调声辞配合关系的统计与分析 1、姜词四声与音阶的配合关系 结论一：姜夔词调用的是七声音阶，五声音阶与平仄四声的静态对应关系不适合七声音阶。从七声音阶的角度看，姜词平声多配合角、羽二音，上声多配合羽、宫、角三音，去声多配合羽、宫二音，入声多配合角、宫、羽三音。如果只考虑最大值，则有平、入多配角，上、去多配羽。从五声音阶的角度看，将变徵归入徵音，变宫归入宫音，姜词平声多配合宫、徵、角三音，上声和去声多配合羽、宫、徵三音，入声多配合宫、角、羽三音。如果也只考虑最大值，则是平、入多配宫，上、去多配羽。 结论二：四声与音阶的对应关系复杂多样，任一调值的语音可配合任一音阶的乐音和谐歌唱。通过弹唱姜词旁谱，虽然也可将姜词四声与音阶对应关系演绎为“平声宜配宫、商，上声宜配徵，去声宜配羽，入声宜配角”，但这个结论所依赖的统计事实存在着许多分歧和矛盾，因而是不牢靠的。姜词四声与音阶对应关系的丰富多样性，不是音阶分析法所能圆满解释的。 表1 姜词四声配合音阶统计表 file:///C:\Users\ADMINI~1.PC-\AppData\Local\Temp\ksohtml6308\wps1.png 四声 七音 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
file:///C:\Users\ADMINI~1.PC-\AppData\Local\Temp\ksohtml6308\wps2.png2、姜词四声与音高的配合关系 结论一：姜夔词调基本上遵循了“平入配轻清，上去配重浊”的声辞配合方式。计算姜词四声在清音区、浊音区的出现频率，可知平、入二声配合清音分别为68.50%、66.67%，上、去二声配合浊音分别为48.79%、56.12%，上声配合浊音的数量不及清音，是其用上声字不严谨处。 表2 姜词四声配合音高统计表 file:///C:\Users\ADMINI~1.PC-\AppData\Local\Temp\ksohtml6308\wps3.png 结论二：低音黄钟合为旋律运动的最低点，旋律线在此位置最近似上声的调形，用上声歌唱易于识别意义，可确定为上声声律关键点。低音常适合上声，不适合去声，因为去声发音的尾音虽低，但音头位置太高，其显著特征是腔高音重，低音配合去声易唱似上声。黄钟合、太簇四、夹钟下一协去声的概率为零，即是明证。姜词多用上、去二声配合最低音黄钟合，用去声字的情形更常见，对去声字多突出其音强特征而不是音高特征，表明姜夔虽已对上声声律关键点有所认识，但经常注重的是仄声规律而不是上声规律。 结论三：高音适合去声歌唱，但姜夔常用平声字配合旋律顶峰的高音，与后来南北曲“遇去声当高唱”⑺的声辞配合规律不合。旁谱中黄清六、太清五、夹清高五配合平声字最常见，表明姜夔已注意突出平声的高调特点，暗合现代语音学对平声调值的认识。 结论四：中音适合平声歌唱，姜夔多用平声字配合中音中吕上、蕤宾勾、林钟尺，表明姜词的平声守律特征比较显著。 结论五：尽管入声区别意义的调值特征主要是音长而不是音高，但它的音高位置接近平声，调形又类似去声，所以适合平声的中音和适合去声的高音都适合入声歌唱。姜词入声常配合中音中吕上、林钟尺和高音黄清六，表明他的入声规律也有明显的音高内容。 3、姜词四声与音长的配合关系 结论一：音长对于舒调三声没有区别意义的特殊作用，只对于入声才显得十分重要，但入声在姜词歌唱中，基本上没有特殊的音长表现。区别入声的乐音必须具有时值较短的音长特征，否则，入声在歌唱时就会失去塞音韵尾破裂的特点。姜谱中小于一个单位时值的音长常用来配合平声，则意味着入声常得不到恰当的音长表现。 表3 姜词四声配合特殊时值统计表 file:///C:\Users\ADMINI~1.PC-\AppData\Local\Temp\ksohtml6308\wps4.png四声 节拍 file:///C:\Users\ADMINI~1.PC-\AppData\Local\Temp\ksohtml6308\wps5.png | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
结论二：姜词入声韵受歌唱舒声化的制约，都失去了塞音韵尾破裂的特点。韵脚正当乐句的停顿处，时值较长，非延声而唱不可，毕曲部位尤其如此。旁谱用于韵脚的音长符号，都表示大于或等于一个单位时值的音长，故韵脚用入声，势必失去塞音韵尾。《淡黄柳》、《凄凉犯》、《暗香》、《疏影》、《惜红衣》的入声韵，都用了最长的延音符号，歌唱时舒声化的特征最明显。后世歌曲也常遇到这种情形，用入声韵一般不可能突出其音长特征，此为歌唱的自然之理。 结论三：入声自有其独特的音高特征，姜词用入声韵，明显与平声韵、上去通押的仄声韵相区别，正是宋词用韵的常态。入声的调值位置与平声接近，从明朝沈璟借平、入二声模拟上声调值就知道入声略高于平声：“而独上声字，须从平声起音，渐揭而重以转入。”⑻上声的首音似平声，尾音似入声，而上声的尾音是略高于首音的。正因为入声的音高接近平声，歌唱时容易混淆，用合适的音高配合和入声字便显得相当重要：“平声、入声，又当斟酌其高低，不可令混。”⑼说的虽是南曲歌唱，宋词歌唱也是此理。 结论四：由于入声发音高似平声，重似仄声，它在歌唱时便可出入三声，平仄互用，遇到舒调三声都不适合的乐音，用它正好通融过去。所以，姜词入声既有用正音的地方，也有与平、上、三声混用或借用的地方，正与后来南曲的情形相同。我们弹唱姜词时发现，除旋律线上个别特殊形式的乐音外，大多数乐音既可与舒调三声配合，也可与入声配合，都不存在不和谐的问题，因为乐曲旋律给平仄四声提供了丰富多样的乐音形式，而平仄四声的调值形式却是十分有限的。对入声的特征与作用，明王骥德《曲律•论平仄第五》有十分精辟的论述：“大抵词曲之有入声，正如药中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥、无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作阴，又可作阳，不得以北音为拘。此则世之唱者由而不知，而论者又未敢拈而笔之纸上故耳。”⑽ 4、姜词四声与音程的配合关系 结论一：根据吕瀓《词源疏证序》“旋律转折而下，字必轻清；开展以起，字必重浊”⑾的原则来验证姜词，它是符合“平入配轻清，上去配重浊”的声辞配合规律的。丘琼荪《白石道人歌曲通考》也证明，姜词大致是以平入配下行旋律，以上去配上行旋律。这表明姜词的平仄规律是十分显著的，但与传统的平仄规律不合，不是一平对三仄，而是一平对两仄，入声可平可仄，正好与南曲的平仄规律相同。元曲的平仄规律是宋词的平仄规律的自然继承与发展，姜词的平仄规律就充分证实了这一点。 表4 姜词四声配合旋律音程统计表 file:///C:\Users\ADMINI~1.PC-\AppData\Local\Temp\ksohtml6308\wps6.png四声音 程 | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
结论二：相对而言，降升音程适合上声，升降音程、降音程适合去声，连升音程、连降音程、升音程适合平声，升降音程、连降音程、连升音程适合入声。除去声外，姜词平、上、入三声基本上符合旋律音程的特性。姜词的去声字，多配合降升音程和连升音程，不用在旋律线的顶峰，常用在旋律线的低谷与腰部，与南北曲的去声规律颇有些距离。 结论三：词曲中领字大都用去声，姜词的领字也不例外。南宋沈义父《乐府指迷》就特别强调去声的重要性：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。”⑿宋词的去声规律在领字上特别明显，姜夔也遵循了领字必用去声的规律，但姜词领字多配合降升音程和连升音程，没有配合升降音程和降音程的情形，这就表明姜词的去声规律并不是旋律下行多用去声，而是旋律上行多用去声。姜词领字配合旋律上行而多用去声，反映了歌唱的音强规律而不是音高规律。因为领字居一韵之首即乐句之首，而旋律线的高峰点又不宜在乐句之首，以便于旋律的展开与发展，但它又关系到旋律进行的方向而显得位置重要，故常用重音歌唱，选用去声字就比较恰当，这就是歌唱的自然之理。所以，领字用去声是因为配合旋律展开而重唱，并不是因为配合旋律下行而高唱，当为宋词去声规律的一个重要内涵。 结论四：降升音程是上声声律关键点，升降音程是去声声律关键点，也就是杨荫浏、阴法鲁《姜白石词调中的四声阴阳及平仄问题》所说的“在去声字上用比前面较高的音，在上声字上用比前面较低的音”⒀，这是在北方语音系统的基础上所发展起来的歌曲声辞配合规律。用北音的三声规律去验证南音的四声规律，难免产生不一致甚至对立的结果。姜词严守上声声律关键点仅占四分之一强，而在去声声律关键点又多用平声字，可能也与他当时所习惯的南方语音系统有关系。对此现象，杨荫浏、阴法鲁依据旋律向高上行用仄声、旋律向低下行用平声的声辞配合理论进行分析，认为姜夔不注意四声规律，只注意平仄规律，他的字调系统是平仄系统，而不是四声系统。这个结论我们不能同意，有事实为证：姜夔《满江红》自序称“《满江红》旧调用仄韵，多不协律，如末句云‘无心扑’三字，歌者将心字融入去声，方谐音律”，他改用平韵后，“末句云‘闻佩环’，则协律矣。”⒁他明确指出《满江红》结拍第二字必用去声字歌唱才谐音律，并将入声韵“平平入”的格律形式改为平声韵的“平去平”，难道还可以说他不注意四声规律吗？他的四声规律是南音的四声规律，而不是北音的三声规律。他是宋词作家中按箫定声的第一人，如果只知平仄规律而不注意四声规律，岂不为杨缵、张炎辈所笑？ 结论五：姜夔词调十七首以先词后曲的依词谱曲为主，而由依词谱曲方式产生的词体，其声辞配合关系是比较自由的。依曲填词就不同，一旦始作俑者确立了某种格律形式之后，随着歌曲的传唱，后来者都奉其为金科玉律，一般轻易不作改动。词中的小令兴起较早，多是平仄规律，而后起的慢词多是四声规律，但慢词作家在填制过去的小令时，决没有改其平仄规律为当时的四声规律的。以词法精密著称的周邦彦，也是四声规律施于长词慢调，小令仍以平仄规律为主。姜夔自制曲自由的格律形式，也为后来者胶柱鼓瑟地一一遵守，在清词中尤为明显。殊不知，他的平仄规律也罢，四声规律也罢，不是按照乐曲的旋律形式制定出来的，而是从自由吟诵中自然产生的，所配的乐曲自有其旋律运动的内在规律性，不可能按照歌词的格律形式来组构乐曲的旋律形式，否则，唱歌岂不等同于说话？所以，尽管姜夔的格律形式已由平仄规律发展为四声规律，但他的四声规律还是相当自由的，并且是宏观守平仄规律、局部守四声规律，做到了作词时以文意为先，协律时以易于识别意义为要，决没有汲汲于字字守律而因声害辞、因辞害意的，这才是真正的本色当行。从词体别是一家的角度看，宋词格律的基本原则和完美标准，应从周邦彦词和姜夔词中去寻找。 四 结束语 对姜夔词调的声辞配合规律，可归纳如下：从平仄规律看，多以平入配轻清，上去配重浊，入声歌唱无特殊音长表现，多失去塞音韵尾破裂的特点；从四声规律看，一平对两仄，入声平仄互用，平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。姜夔词调的声辞配合方式，代表着宋词歌唱的成熟的格律形式，是继周邦彦词之后本色当行的一代典范，其引商刻羽的协律技巧为元曲格律形式精密化开了先河。 注释 1、《钦定词谱》之《御制词谱序》，北京市中国书店1983年版。 2、张世彬《中国音乐史论述稿》第202页，香港友联出版社有限公司1975年版。 3、夏承焘《唐宋词论丛》第53页，上海古典文学出版社1956年版。 4、5、吴熊和《唐宋词通论》第70页，上海古典文学出版社1985年版。 6、《中国古典戏曲论著集成》第1册第63页，中国戏剧出版社1959年版。 7、8、9、10、明王骥德《曲律》第78～79页，湖南人民出版社1983年版。 11、蔡桢《词源疏证》第2页，人民音乐出版社1957年版。 12、唐圭璋《词话丛编》第280页，中华书局1986年版。 13、杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》第59页，人民音乐出版社1957年版。 14、唐圭璋《全宋词》第2176页，中华书局1965年版。
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